„In ihre fürchterlichen Geschichtsabgründe hinunter zu schauen“.

Hist.RomanThomas Bernhards Auslöschung als Auslöschen der Geschichte

„Die Geschichte interessierte mich“. Indem Franz-Josef Murau, der Protagonist von Thomas Bernhards Roman Auslöschung, diese Äußerung seines Onkels Georg zitiert, benennt er gleichzeitig sein eigenes Interesse, das ihn zur Niederschrift seines „Berichtes“ geführt hat.1 Dieses Interesse, das Murau mit seinem Onkel teilt, steht jedoch im Gegensatz zum Interesse aller anderen Mitglieder seiner Familie an einer Geschichte, die er im zweiten Anlauf präzisierend als „unsere“ Geschichte apostrophiert: „Die Geschichte interessierte mich, aber nicht so wie sie sich für unsere Geschichte interessierten, sozusagen nur für die als zu Hunderten und zu Tausenden aufeinandergelegten Ruhmesblätter, sondern als Ganzes.“ Um diese Ganzheit der nun als gemeinsame, mit der Familie geteilte (an)erkannten Geschichte zu erfassen, bedarf es einer bislang in dieser Form nicht vollzogenen Wahrnehmung, eines Hinein- und Hinunterschauens: „Was sie niemals gewagt hatten, in ihre fürchterlichen Geschichtsabgründe hinein und hinunter zu schauen, hatte ich gewagt.“2

Also nochmals, in einem dritten Anlauf, wird das Wort „Geschichte“ präzisiert: Es handelt sich um „ihre fürchterlichen Geschichtsabgründe“3, also offenbar um ein in die Geschichte zurückreichendes Familiengeheimnis, das mit einem Wahrnehmungstabu belegt ist. Man könnte meinen, zwei klassische Motive des bürgerlichen Romans seien hier zusammengefügt: zum einen Geschichte, dargestellt im Mikrokosmos einer Familiengeschichte, die gleichzeitig, da es sich um eine Schlossherrschaft und eine Industriellenfamilie handelt, als repräsentativ im Sinne einer postfeudalen, bürgerlichen Gesellschaft gelten kann. Zum anderen Geschichte als Geschichte einer Aufklärung, eines Aufdeckens verborgener und tabuisierter, weil gesellschaftliche Normen verletzender „Abgründe“, also ein Erzählprozess, der von einer vorläufigen, offenen Ambiguität moralischer Normen zur Eindeutigkeit führt.4 Aber Auslöschung ist weder ein bürgerlicher Roman, noch kann der Text umstandslos der Gattung des historischen Romans zugeordnet werden. Er stimmt mit keinem von dessen klassischen Gattungsmerkmalen zur Gänze überein. Es ließe sich sogar infrage stellen, ob der Text überhaupt vorbehaltlos als „Roman“ bezeichnet werden kann. Thomas Bernhard selber hat in einem Interview aus dem Jahre 1983 die Zuschreibung seiner Texte zur Romangattung abgewehrt: „Ich habe nie einen Roman geschrieben, sondern einfach mehr oder weniger lange Prosatexte, und ich werde mich hüten, sie als Romane zu bezeichnen, ich weiß nicht, was das Wort bedeutet.“5

1. Zeitgeschichte als Resonanzraum: Zum Un-Verhältnis von Geschichte und Fiktion

Thomas Bernhard setzt sich in Auslöschung jedoch intensiv mit einer Verhältnisbestimmung auseinander, die gleichzeitig im Zentrum der Ästhetik des historischen Romans steht: der Beziehung zwischen Geschichte und Fiktion. Diese Verhältnisbestimmung hat durch Verallgemeinerung und Klassifikation ihrer unterschiedlichen literarischen Ausprägungen zu verschiedenen Gattungsdefinitionen und –beschreibungen geführt.6 In einer traditionellen, literarhistorisch geprägten Perspektive werden drei vorherrschende Ausprägungen dieser Verhältnisbestimmung als klassische Formen des historischen Romans unterschieden:

  1. Die literarische Bearbeitung historischer Personen, Motive und/oder Vorgänge, bei der die Orientierung an einem als objektiv erkennbar und darstellbar begriffenen geschichtlichen „Stoff“ im Vordergrund steht; diese Ausprägung fördert zwangsläufig eine traditionelle Lektüre „gattungsgemäßer“ Texte wie der Romane von Walter Scott, Wilhelm Hauff oder Wilhelm Raabe. Gleichzeitig legitimiert sie die Erzählweise historisierender Filme oder Romanverfilmungen im Stil des klassischen Hollywoodkinos.

  2. Die zweite Form, in der Geschichte und Fiktion literarisch in Beziehung gebracht werden, versucht, die Gegenwart in der Spiegelung durch geschichtliche Ereignisse erkennbar werden zu lassen; sie macht „in der eigenen Zeit die vergangene, in der vergangenen die eigene“ erlebbar, wie Lion Feuchtwanger, ein Meister dieser Form des historischen Romans, sie beschreibt7. Ihr Erkenntnis- und Darstellungsinteresse besteht vorrangig in einer kritischen Zeitgenossenschaft, die im Medium historisierender Verfremdung aktuelle gesellschaftliche Situationen beschreibt und für eine distanzierte Wahrnehmung der LeserInnen öffnet. Lion Feuchtwanger erläutert dieses ästhetische Verfahren so: „Was also eine historische Dichtung lebendig macht, ist niemals aus der Geschichte einer fernen Zeit, es ist immer aus eigenem Erleben des Autors, es ist aus Zeitgenössischem geschöpft, und der Leser erfährt mehr über den Dichter und dessen Zeit als über die Epoche, in der die Dichtung spielt.“8

  3. In der dritten Ausprägung geht die literarische Gestaltung davon aus, dass historischen Ereignissen ein metahistorisches Prinzip zugrunde liegt und diese nur über die Vermittlung durch eine Idee erkennbar und darstellbar werden können. Diese Form der Ästhetik betrachtet den historischen „Stoff“ an sich als unzugänglich, sie orientiert sich an einer Idee, die ästhetischen, philosophischen oder wissenschaftlichen Ursprungs sein kann. So liegt der Brecht’schen Ästhetik der Verfremdung nicht in erster Linie das Prinzip kritischer Zeitgenossenschaft zugrunde9, sondern die von ihm ästhetisch transformierte sozialistische Gesellschaftstheorie.

Keine dieser drei Ausprägungen trifft auf Thomas Bernhards Auslöschung zu. Dennoch ist der Text zum einen an identifizierbaren zeitgeschichtlichen Vorgängen orientiert – auch wenn seine Ästhetik konsequent die subjektive Perspektive des Berichtes von Franz-Josef Murau als einzig mögliche annimmt und jede objektivierende Darstellung durch einen auktorialen Erzähler meidet. Im Zusammenhang mit dem Verhältnis von Geschichte und Fiktion in Auslöschung ist es wesentlich festzuhalten, dass die literarische Form von Thomas Bernhards Prosa kein eindeutig identifizierbares Erzähler-Ich kennt. Der Autor, aber auch Murau als Erzähler verschwinden hinter dem „Bericht“. Feststellungen zu zeitgeschichtlichen Ereignissen wie der Gewalt und den Massenmorden in der Zeit der nationalsozialistischen Herrschaft bringen die Perspektive und den Erfahrungshorizont des „Berichtenden“ zum Ausdruck, ohne direkte Rückschlüsse auf einen klar umrissenen historischen Vorgang zuzulassen. Wesentliches Element der Sprachform seiner Prosa ist es, dass die Geschichte der Region Wolfsegg zur Zeit des Nationalsozialismus mit der fiktiven Lebensgeschichte seiner Figur verschmilzt, auch wenn er deren Lebens- und Handlungsräume so konstruiert, dass sie große Ähnlichkeiten mit den historischen aufweisen. Diese Verwechselbarkeit schafft Irritation: Weder der Raum des Geschichtlichen noch der der Fiktionalität ist klar definiert. Die LeserInnen können nie mit Sicherheit wissen: Bewege ich mich in der fiktiv-biografischen Erinnerung von Franz-Josef Murau oder in der Zeitgeschichte von Wolfsegg? Gerade in Auslöschung hat Thomas Bernhard die perspektivische Verzerrung im Darstellen durch seine „Übertreibungskunst (…) auf die Spitze getrieben“10, um die Künstlichkeit der in Muraus Bericht gespiegelten Fiktion hervorzuheben. Die zeitgeschichtlichen Elemente des Textes sind also einerseits durch die subjektive Wahrnehmungsperspektive Muraus verfremdet, andererseits ist diese wiederum durch die bei Bernhard häufig angewendete Darstellungstechnik des Textes im Text vermittelt, da der Romantext von Auslöschung ja zum größten Teil aus dem bereits erwähnten schriftlichen Bericht von Murau mit dem gleich lautenden Titel besteht. Geschichte ist für Bernhard nur durch diese mehrfache ästhetische Brechung hindurch wahrnehmbar – und somit keinesfalls als abgeschlossene, distanziert und neutral zu betrachtende „Historie“. Mag sein, dass aus diesem Grund der Schwerpunkt der Zeitungskritiken beim Erscheinen des Romans nicht auf die zeitgeschichtlich-politische Herausforderung von Auslöschung gelegt wurde. „An den Rand gedrängt wurde damit die Reflexion der – denkt man allein an den Romantitel Auslöschung. Ein Zerfall – epochalen geschichtlichen Bedeutung des Romans in der Literatur nach 1945, denn ‚nach dem Krieg‘ und nach dem Nationalsozialismus, das ist auch für den Roman und das Werk Bernhards ‚die Zeitrechnung‘ (Ingeborg Bachmann, Unter Mördern und Irren).“11

Gerade die Form der literarischen Verfremdung und perspektivischen Verzerrung, der Thomas Bernhard die im Roman thematisierte Geschichte unterzieht, macht Auslöschung andererseits zu einem Text, der „der Gegenwart im Bilde der Vergangenheit den Spiegel“12 vorhält. Auslöschung war zum Zeitpunkt seines Erscheinens in hohem Maße eine Provokation für die zeitgenössische österreichische Gesellschaft und ist noch heute eine, weil er das „Verbrechen des Vergessens“ der Verbrechen des Nationalsozialismus nicht nur thematisiert, sondern als Vorgang zum Zentrum der Dynamik seines Textes werden lässt. Die zeitgeschichtlichen Vorgänge werden angedeutet, aber nicht ausgeführt, und im Mittelpunkt stehen nicht die geschichtlichen Ereignisse, sondern die Form, in der die gegenwärtige österreichische Gesellschaft sich auf sie bezieht bzw. nicht bezieht: Verdrängung und Verschweigen und die dadurch unmöglich gewordene Erinnerung sind der Mittelpunkt des „Berichtes“ von Franz-Josef Murau. Ich möchte dafür den Begriff des „Resonanzraumes“ einführen. Ein Resonanzraum ist ein Hohlraum mit genau kalkulierten Abmessungen, der zum Beispiel als Bestandteil vieler Musikinstrumente Anwendung findet. Er ist ein Hohlkörper, der Schwingungen aufnimmt und verstärkt. Unabhängig von seiner Form schwingt der Resonanzraum immer in der selben Frequenz, also in der Tonhöhe, der an ihn – z. B. durch eine angeschlagene Saite – weiter gegebenen Schwingung mit und gibt seine Schwingung wiederum verstärkend an die Umgebung weiter. Das Schweigen über die Zeit des Nationalsozialismus in Österreich ist für den Diskurs von Auslöschung ein solcher Resonanzraum, der dessen Schwingungen verstärkt und aufgrund der hohen Übereinstimmungen in der gleichen Frequenz in die österreichische Gegenwartsgesellschaft hinein vermittelt. Das Bild des „Resonanzraumes“ soll verdeutlichen, in welcher Weise der Romandiskurs gerade in seiner übertreibenden Verfremdung und in der scheinbar „falschen“, individuell gebrochenen Wahrnehmung des „Berichtes“ sich teils mit großer Präzision, teils mit übertreibender Verzerrung auf die Verbrechen während der Herrschaft des Nationalsozialismus in Österreich bezieht, ohne die Vorgänge im Detail zu „erzählen“, wie es für den historischen Roman gattungsgemäß wäre. Der Romandiskurs von Auslöschung speist seine spezifischen Schwingungen in den Resonanzkörper der österreichischen Zeitgeschichte ein, um sie verstärkt und mit einem größeren Klangvolumen versehen an den zeitgenössischen Hörraum weiterzugeben.

Mit der dritten von den drei beschriebenen Ausprägungen einer Ästhetik des historischen Romans teilt der Text von Auslöschung die grundlegende Voraussetzung, dass historische Ereignisse nicht unvermittelt darstellbar sind. Er unterscheidet sich von ihr aber darin, dass er auch eine Vermittlung von Geschichte und Fiktion durch eine ästhetische oder philosophische Idee als zum Scheitern verurteilt betrachtet. Die ästhetische Pragmatik des Textes vollzieht eine bis zur letzten Konsequenz voranschreitende Auslöschung dessen, was das Verhältnis von Geschichte und literarischer Fiktion konstituieren könnte: eine Auslöschung des Ortes, an dem sich die Geschichte abspielte; eine Auslöschung der Zeit, in der sie sich ereignete, und: eine Auslöschung des Ich, das die Geschichte zu berichten vermag.

  1. Ich fahre in die Hölle zurück“. Wolfsegg als Ort der Erinnerung:

„Wir tragen alle ein Wolfsegg mit uns herum und haben den Willen, es auszulöschen zu unserer Errettung.“13 Wolfsegg ist also zunächst ein Ereignisraum der inneren Biografie von Franz-Josef Murau, der ihn im ersten Teil des Romans die Erinnerungen an seine eigene Familiengeschichte wachrufen lässt, als er das Telegramm mit der Nachricht vom Tod seiner Eltern und seines Bruders erhält. Im zweiten Teil wird Wolfsegg auch zum Ort der Entscheidung, als Murau – aus Anlass des Begräbnisses wieder dorthin zurückgekehrt – zu überlegen hat, wie er als Alleinerbe über die Zukunft seines Besitzes verfügen werde. Diese Entscheidung wird gleichzeitig zu einer Krisis, die seine gesamte Existenz, die weitere Richtung seiner eigenen Geschichte mit entscheidet. Bernhard führt hier einen Begriff aus der religiösen Sprache in den Romandiskurs ein, der ihn in seinem gesamten schriftstellerischen Werk, seit seinem ersten Gedichtband, begleitet: das Wort „Hölle“.14 Die variierende Verwendung dieses Begriffes beginnt bereits mit der Gedichtsammlung Auf der Erde und in der Hölle (1957) und setzt sich – über die beiden weiteren Sammlungen Unter dem Eisen des Mondes (1958) und das unveröffentlicht gebliebene Manuskript Frost sowie den Erstlingsroman mit dem selben Titel – auch in den späteren Prosaschriften Thomas Bernhards fort. In der autobiografischen Pentalogie werden verschiedene Erfahrungsräume des Erzähler-Ich als „Hölle“ benannt: das Internat in Die Ursache, die Scherzhauserfeldsiedlung in Der Keller, das Heim für Schwererziehbare in Ein Kind. An mehreren Stellen der Autobiografie wird auch die Familie Thomas Bernhards als „Hölle“ bezeichnet. Im ersten Teil von Auslöschung reflektiert Murau über die Bedeutung, die der Ort und das Schloss für ihn in seiner Kindheit hatten, und wie sich diese Bedeutung im Verlaufe seines Erwachsenwerdens gewandelt hat:

„Zweifellos, hatte ich zu Gambetti oft gesagt, war Wolfsegg für mich einmal ein Paradies gewesen, in den ersten Lebensjahren, auch noch eine Zeitlang während meiner ersten Schulzeit. Und ich hatte erkannt, dass es sich um das Paradies handelte. Bald jedoch hatte sich dieses Paradies verfinstert, nach und nach hat es sich für mich zuerst in eine Vorhölle, schließlich in eine Hölle verwandelt. Aus dieser Hölle wollte ich heraus, diese Hölle wollte ich so rasch wie möglich verlassen.“15

Nun muss Murau in diese „Hölle“ zurückkehren, die bei Bernhard nicht, wie ein oberflächlich aus der christlichen Theologie übertragenes Verständnis des Begriffes nahelegen könnte, einen Ort des Schreckens und der endgültigen, unwiderruflichen Verdammnis bedeutet, sondern einen Ort der existentiellen Krise und der Entscheidung. Es handelt sich bei Wolfsegg, wie bei vielen Orten der literarischen Geografie von Thomas Bernhard, um einen Ort der Erfahrung von Leiden und Tod, der zum Ereignisraum für einen Weg des Prüfens und Geprüftwerdens, des Entscheidens und des Gerichtes wird.16 Des Weiteren assoziiert Schloss Wolfsegg den literarischen Topos des Schlosses, der gerade im österreichischen Roman des 20. Jahrhunderts in besonderem Maße ausgeprägt war.17 Thomas Bernhards spezifische Aneignung der Schlossmotivik bezieht sich v.a. auf die Motivtradition nach 1945, die der Literaturwissenschaftler Walter Weiss als ein „Nachleben und Weiterwirken altösterreichischer Zusammenhänge“18 nach einer nicht stattgefundenen „Stunde Null“ qualifiziert hat. Auslöschung ist nicht der erste Prosatext Bernhards, der sich mit dem Schlossmotiv auseinandersetzt: Bereits in Verstörung (1967) und Ungenach (1968) spielt es eine wichtige Rolle. Ein gemeinsames Merkmal in der historischen Perspektive der Schlossromane liegt darin, dass sie den Verlauf der österreichischen Geschichte nach 1918 als Verfallsgeschichte nach einer großen monarchischen Vergangenheit wahrnehmen. Sie variieren alle die Tendenz, die Herrschaftsgeschichte der Habsburger in Österreich zu mythisieren und die demokratische Staats- und Gesellschaftsform der Gegenwart als Negativfolie davon abzuheben. Auch Auslöschung greift diese barocken und feudalnostalgischen Züge des Schlossromanes auf – allerdings in der Form ironisierender Übertreibung und mit für den Text typischen Brechungen19. Indem der Diskurs von Auslöschung die Schwäche und Passivität des feudal-österreichischen Typus (gerade bei den männlichen Mitgliedern der Familie Murau) zur Grundlage für den amoralischen Opportunismus und die Kollaboration mit den nationalsozialistischen Machthabern erklärt, wird Bernhards Roman auch zu einer späten Abrechnung mit dieser Motivtradition der österreichischen Literatur.

Ort und Schloss Wolfsegg sind auf der Landkarte Oberösterreichs zu finden, und eines von Thomas Bernhards Häusern, jenes in Ottnang, liegt unterhalb des Wolfsegger Schlosses. Auch die Namen vieler Personen des Romans spielen auf reale Personen, die mit der Topografie von Wolfsegg oder mit der Biografie Thomas Bernhards verbunden sind, an. Dennoch ist Auslöschung kein Schlüsselroman und Wolfsegg nicht Schauplatz eines historischen Geschehens, das im Roman fiktionalisiert worden wäre. Vielmehr findet auch hier – wie in vielen anderen Bernhard-Texten – ein komplexes Spiel mit Ähnlichkeiten und Differenzen zwischen geschichtlicher Faktizität und literarischer Fiktion statt. Dennoch lässt sich anhand der „Realitäten“ und historischen Orts-Bezüge manches über das ästhetische Verfahren des Romantextes, sein spezifisches (Un-)Verhältnis zur Geschichte aussagen. Das Schloss Wolfsegg befindet sich im Besitz der Familie St.Julien-Wallsee, und auf den in der Familie mehrfach vorkommenden Doppelvornamen Franz-Ferdinand spielt Thomas Bernhard mit dem Vornamen des Protagonisten an.20 Bernhard hatte bereits in dem Prosatext Der Italiener sowie in der gleichnamigen Verfilmung das Schloss als Schauplatz einer Geschichte gewählt, die im Kern das wichtige Motiv der „Kindervilla“ in Auslöschung vorwegnimmt.21 Dabei entwirft Bernhard in Auslöschung ein komplexes Wechselspiel zwischen detailgenauen Schilderungen der realen Geografie und Architektur von Schloss Wolfsegg (ein Raummodell, das seine Konkreta „weitgehend aus der Topografie des realen Wolfsegg bezieht“22) und phantastisch-märchenhaften Stilisierungen des Ortes und seiner sozialen Gegebenheiten. Dieses Wechselspiel soll an zwei Beispielen verdeutlicht werden, die veranschaulichen, wie in Auslöschung Geschichte und literarische Fiktion in ein Verhältnis gebracht werden, das durch die erzählerische Pragmatik des Textes wiederum aufgehoben (eben: „gelöscht“) wird:

2.1. „Gauleiter“ und „SS-Obersturmbannführer“:

Gleich zu Beginn des Romans beschreibt Murau die „Gewinnsucht“ seiner Familie und stellt fest, dass sie in Bezug auf Wolfsegg nichts anderes im Sinn gehabt habe als den Gedanken: „… wie mit der Zeit ein immer noch größerer Gewinn aus seinen Produktionsstätten, also aus seiner Landwirtschaft, die immerhin auch heute noch zwölftausend Hektar umfasst, und aus den Bergwerken herauszuschlagen ist“23. Die literarische Fiktion des „Zukunftskomplexes Wolfsegg“24 nimmt sich in der Realität weit weniger imposant aus: Das Bergwerk war bereits 1872 vom damaligen Besitzer an die „Wolfsegg-Traunthaler- Kohlenwerks- und Eisenbahngesellschaft“ verkauft worden, und der industrielle Braunkohleabbau in Wolfsegg / Ampflwang wurde zur Gänze im Jahr 1967 eingestellt. Allerdings spielt die „Wolfsegg-Traunthaler- Kohlenwerks- und Eisenbahngesellschaft“ in der Arisierungs- und Raubpolitik der Nationalsozialisten in Oberösterreich während der vierziger Jahre des 20. Jahrhunderts noch eine entscheidende Rolle. Bernhard ignoriert den Verkauf und die Geschichte der Aktiengesellschaft, um das Bergwerk und seine Verknüpfungen mit der NS-Raubpolitik in den Handlungsraum der Familiengeschichte Murau zu integrieren. Im Kontext dieser Verknüpfungen bezieht sich das Spiel der literarischen Phantasie in Auslöschung in einem bestimmten Bereich auf den Resonanzraum regionaler zeitgeschichtlicher Vorgänge in Oberösterreich: Der SS-Obersturmbannführer Oskar Hinterleitner nahm als Vertrauter von Gauleiter August Eigruber – neben zahlreichen anderen Führungspositionen in oberösterreichischen Schlüsselbetrieben – die Rolle eines Präsidenten des Verwaltungsrates der „Wolfsegg-Traunthaler Kohlenwerks AG“ ein. Durch Hinterleitners Intrigen- und Einschüchterungspolitik begünstigt übernahm die NSDAP-Gauleitung sukzessive die vollständige Kontrolle über alle wichtigen Unternehmen der Region. Ob die historische Person von Oskar Hinterleitner dem Autor bekannt war oder nicht, spielt dabei eine untergeordnete Rolle. Jedenfalls können Eigruber und Hinterleitner als zeitgeschichtliche Bezugsgrößen für die „ehemaligen sogenannten Gauleiter“ und die „sogenannten SS-Obersturmbannführer“ gelten, vor deren Auftreten beim Begräbnis seiner Eltern und seines Bruders Murau „Angst“ hatte.25 Auch die umstandslose Reintegration der NS-Führungskader in die österreichische Gesellschaft, ihre Karrieren nach 1945, wie sie in Auslöschung am Beispiel eines als „Massenmörder“ apostrophierten Gauleiters karikiert ist26, hat in der Biografie Hinterleitners ein zeitgeschichtliches Pendant: Wie viele Verantwortliche des NS-Terrors in Österreich war Oskar Hinterleitner der „Entnazifizierung“ schließlich entgangen. Zwischen 1950 und 1963 war er wieder in der Kammer der gewerblichen Wirtschaft und im Industriellenverein Oberösterreich angestellt und Vorstandsmitglied des „Verbandes der Vereinigung österreichischer Industrieller in Oberösterreich“.27 „Eines Tages“, so erinnert sich Franz-Josef Murau an ein Gespräch mit seinem Schüler Gambetti, „will ich doch darangehen, alles über das aufzuschreiben, das mir, Wolfsegg betreffend, keine Ruhe läßt“28. Die Geschichte der Eigruber und Hinterberger ist der historische Resonanzraum für das, was Murau in seinem „Bericht“ sich hier vornimmt – in paradoxer und vergeblicher Weise, da der Murau dieser im Roman vorliegenden Fassung des „Berichtes“ vom anonymen Erzähler am Schluss des Romans als bereits verstorben genannt wird.

2.2. „Schermaier“:

Dem steht die Geschichte des Ehepaares Schermaier gegenüber, die von Murau im Roman erzählt wird, während die „Gauleiter“ und „SS-Obersturmbannführer“ nur als gesichtslose politisch-ideologische Rollenträger auftreten und nur mit ihren Rängen in der NS-Hierarchie, jedoch nicht mit ihren Namen bezeichnet sind. Murau nimmt sich vor (auch hier findet sich wieder das Paradox des Futur im bereits durch seinen Tod abgeschlossenen „Bericht“): „ … in der von mir geplanten Auslöschung, dachte ich, werde ich über den Schermaier schreiben, über das ihm zugefügte Unrecht, über die an ihm vollzogenen Verbrechen“29 Schermaiers Geschichte steht für Murau stellvertretend für die Vielen, die ihre Leiden während des Nationalsozialismus nicht erzählen, nicht öffentlich machen können oder wollen, die im allgemeinen Klima der Verleugnung und Verdrängung untergehen. Der Bergmann Schermaier war von seinem Nachbarn während der NS-Zeit denunziert worden, da er einen „Schweizer Sender“ gehört hatte. Schermaier kam vor Gericht und wurde zunächst in die Strafanstalt Garsten und schließlich in die „niederländische Zweigstelle eines deutschen Konzentrationslagers“ eingewiesen. Das Ehepaar Schermaier existiert in der Realität: Die beiden hatten sich um das Haus Bernhards in Ottnang (also jenes in unmittelbarer Nähe von Wolfsegg gelegene Anwesen) gekümmert, und bei einem Besuch der Schermaiers hatte der Mann Thomas Bernhard die Geschichte im Zusammenhang mit seiner achtzehnmonatigen Internierung in Garsten erzählt. „Thomas konnte sich nicht satthören (…) Über zwei Stunden blieben wir bei diesem Thema.“30 Ein wesentliches Detail aus der Geschichte der Schermaiers hat Bernhard aus seiner eigenen Biografie übernommen: Schermaier wurde im Roman angezeigt, weil er einen „Schweizer Sender“ gehört hatte. Der Erzähler der Ursache erinnert sich an ein Ereignis, bei dem seine eigene Familie unmittelbarer Verfolgung durch die Nationalsozialisten ausgesetzt gewesen war: Der Großvater Bernhards hatte am Abend „ausländische, vor allem Schweizer Nachrichtensendungen“ gehört, und „diese verbotenen, aber von den Großeltern abgehörten Nachrichtensendungen, die den Nachbarn meiner Großeltern nicht verborgen geblieben waren, haben durch einen Hinweis dieser Nachbarn meinem Großvater einen Zwangsaufenthalt in einem in der näheren Umgebung seines Wohnortes von der sogenannten SS kontrollierten ehemaligen Kloster als Lager eingebracht.“31 In der Gegenüberstellung der Schicksale nach 1945 wird von Murau sein Entsetzen über das „charakterlose“ und „schamlose“ Handeln des Staates gegenüber den Tätern wie gegenüber den Opfern des Nationalsozialismus zum Ausdruck gebracht, und wie für die „Gauleiter“ und „SS-Obersturmbannführer“ so lassen sich auch für „die Schermaier“ – also für die vielen vom nationalsozialistischen Terror Betroffenen – geschichtliche Personen anführen, die die zeithistorischen Bezüge im „Bericht“ des Franz-Josef Murau im Sinne eines Resonanzraumes vertiefen können: Auffallend ist, dass Bernhard in Auslöschung mit dem Schicksal des Ehepaares Schermaier eine unspektakuläre Geschichte des Widerstandes in der Region erzählt, obwohl durch den Bergbau und die gewerkschaftliche Organisation der Arbeiter auch der politische Widerstand gegen die Nationalsozialisten relativ stark war.32

3. „Ihre Zeit wird darin ausgelöscht“: Wolfsegg als Zeit-Raum der Erinnerung

Der „Herkunftskomplex“ Wolfsegg wird in Thomas Bernhards Roman – neben einem Ort der Entscheidung – auch zu einem Zeit-Raum, der im Bericht des Franz-Josef Murau erinnert ist und gleichzeitig mit der Niederschrift des Berichtes gelöscht werden soll. Mit seinem Aufenthalt in Wolfsegg und durch den Tod seiner nächsten Verwandten wird Murau sowohl in die Zeit seiner Kindheit als auch in die Zeit, die diese Kindheit überschattete, die Ära des Nationalsozialismus in Wolfsegg, zurückgeführt. Und es scheint für ihn nun unausweichlich geworden zu sein, „einen großen Bericht abzugeben von dem, woraus wir schließlich entstanden und gemacht und von welchem wir die ganze Zeit unserer Existenz geprägt sind.“33 Ziel dieses Berichtes ist es, Wolfsegg als Ganzes, d.h. als geografischen wie als zeitlichen Raum des Nationalsozialismus in der Familiengeschichte des berichtenden Ich „auszulöschen“. Die Lebenszeit des Franz-Josef Murau erweist sich am Ende des Romans als abgeschlossen, indem von einem anonymen Kommentator (in Klammer) sein Geburts- und sein Sterbejahr genannt werden: „(geboren 1934 in Wolfsegg, gestorben 1983 in Rom)“34. Das hier genannte Todesjahr von Murau hat einen möglichen indirekten Bezug zur Figur des Eisenberg, die v.a. am Schluss des Romans eine wichtige Rolle spielt. Der Name dieses jüdischen „Geistesmenschen“ und Freundes von Murau spielt auf die beiden Oberrabbiner der Israelitischen Kultusgemeinde in Wien, Vater und Sohn Eisenberg, an. Bela Akiba Eisenberg ist – wie Murau – im Jahr 1983 gestorben, und sein Sohn, Paul Chaim Eisenberg, übernahm 1983 von ihm das Rabbinat. Auch das Geburtsjahr Muraus, 1934, ist nicht zufällig, sondern bewusst gewählt. Es bezieht sich auf einen geschichtlichen Resonanzraum, der gerade für die Region um Wolfsegg von großer Bedeutung war: Die Februarkämpfe des Jahres 1934 zwischen dem Republikanischen Schutzbund der Sozialdemokraten und der Heimwehr, der Vorfeldorganisation der Christlichsozialen Partei, hatten auch im Kohlerevier zu bewaffneten Auseinandersetzungen geführt, bei denen Angehörige des Schutzbundes „standrechtlich“ erschossen wurden. 35 Um die spezifische Zeitdimension des Textes zu verdeutlichen, möchte ich zwei dafür wesentliche Motive herausgreifen:

3.1. Die Kindervilla:

Murau fürchtet, bei dem Begräbnis seiner Eltern und seines Bruders zwei ehemaligen Gauleitern und zahlreichen ehemaligen SS-Obersturmbannführern zu begegnen, die mit seinem Vater bekannt und befreundet gewesen sind.36 Diese „Freunde“ wurden nach dem Zusammenbruch der NS-Herrschaft von der Familie Muraus jahrelang versorgt und versteckt gehalten; es wurde ihnen in der „Kindervilla“ Unterschlupf gewährt. Die „Kindervilla“ ist für Murau in seiner Erinnerung ein geliebter Ort, jedoch aufgrund dieser „Beschmutzer“, wie er sie bezeichnet, die dort zeitweilig gelebt hatten, auch ein unheimlicher.37 Sie war Schauplatz von Kindertheateraufführungen und ist jetzt dem Verfall preisgegeben. In diesem Stadium wird sie zum Symbol der verbrauchten, der leeren Kindheit, zu der es kein Zurück gibt. Thomas Bernhard verknüpft sie mit dem in einer Passage am Ende des Textes geradezu obsessiv wiederholten Wort von der „gähnenden Leere“. Die Verbindung zur eigenen Vergangenheit ist für ihn überhaupt abgerissen: „Die Kindervilla zeigt dir schonungslos, dass die Kindheit nicht mehr möglich ist. (…) Überhaupt siehst du, wenn du dich umdrehst, nurmehr noch die gähnende Leere, dachte ich, nicht nur, was die Kindheit betrifft, gleich was es ist, wenn es vergangen ist, ist es nurmehr noch die gähnende Leere, sagte ich mir.“38 Gerade das Motiv der „Kindervilla“ weist in besonderem Maße auf den Zusammenhang zu Thomas Bernhards früherem Text unter dem Titel Der Italiener hin, der ebenfalls mit dem Schloss Wolfsegg in Verbindung steht.39 Der Italiener wiederum weist in seinem „Plot“, also in der erzählten Geschichte, auch deutliche Parallelen zu Hans Leberts Roman Die Wolfshaut auf: Im Zentrum beider Geschichten steht der Selbstmord des Vaters der Hauptfigur, der im Mord an wehrlosen Gegnern des Regimes während der Zeit des Nationalsozialismus seine Ursache hat.40

3.2. Die Schenkung von Wolfsegg:

Während das Motiv der „Kindervilla“ in die „gähnende Leere“, in den Hohlraum der Vergangenheit von Wolfsegg zurück führt, verweist die Schenkung an die Israelitische Kultusgemeinde in Wien, die Franz-Josef Murau als Alleinerbe durchführen will, in die Zukunft von Wolfsegg. Die letzten drei Sätze des Romantextes spannen im Zeitraffer den Bogen von dem Entschluss, der nun schließlich doch getroffenen Entscheidung Muraus, über das Angebot an seinen „Geistesbruder“ Eisenberg, bis zur Annahme der Schenkung durch Eisenberg – im Namen der Israelitischen Kultusgemeinde.41 Eisenberg gehört – mit Spadolini, Zacchi und Maria – zu den engsten Freunden, zu der rettenden „Gegenfamilie“ von Murau, die mit den Gegenorten von Wolfsegg, mit Wien und Rom, in Verbindung stehen. Eisenberg hat, so Murau, seine eigene geistige Entwicklung ganz entscheidend beeinflusst, sie in die „Eisenbergrichtung“42 gelenkt. Gleichzeitig evoziert der Name Eisenberg wiederum einen konkreten zeitgeschichtlichen Resonanzraum, ohne historische Personen oder Vorgänge direkt abzubilden. Er spielt – wie bereits erwähnt – auf Vater und Sohn Eisenberg an. Paul Chaim Eisenberg hat in einem Interview erklärt, dass weder er noch sein Vater je mit Thomas Bernhard persönlich bekannt gewesen seien.43

In mehreren Aufsätzen und Rezensionen zu Auslöschung ist auf den zeitlichen Zusammenhang zwischen der Veröffentlichung des Romans und dem Beginn der sog. „Waldheim-Affäre“ in Österreich verwiesen worden. Auch wenn die Entstehung des Romantextes einige Zeit vor dem Beginn dieser Affäre zu datieren ist, gehört sie doch in den zeithistorischen Resonanzraum von Auslöschung mit hinein. Die Spekulationen zur Datierung und Entstehungsgeschichte des Romanes sind vielfältig44, und man sollte wohl mit Bedacht vom zuletzt erschienenen Roman und nicht vom letzten Roman Bernhards sprechen. Thomas Bernhard selbst hat am Ende seines Typoskripts als Entstehungszeitraum „1981-1986“ angegeben.45 Allerdings darf man – neben den Entstehungsdaten – auch dem Erscheinungsdatum einen Wert für zeitgeschichtliche Bezüge in der Interpretation zuerkennen. In diesem Zusammenhang ist die Präzision zu bewundern, mit der Thomas Bernhard zentrale Elemente des historischen Gedächtnisses und des kollektiven Vergessens in Österreich benennt, die mit der „Waldheim-Affäre“ im Kontext der Bundespräsidentenwahl 1986 an die Oberfläche des öffentlich-politischen Diskurses in Österreich gebracht wurden. V.a. der latente Antisemitismus in der österreichischen Gesellschaft, der mit der „Waldheim-Affäre“ erneut manifest wurde, aber auch das Faktum, dass in der Folge Franz Vranitzky als erster österreichischer Bundeskanzler offiziell die Mitschuld Österreichs an den Verbrechen des Nationalsozialismus einbekannte, sind wesentliche Elemente des geschichtlichen Resonanzraumes für die Schenkung von Wolfsegg an die Israelitische Kultusgemeinde. Denn aufgrund der sog. „Opferlegende“ hatte Österreich bisher jede Verantwortung für die Verbrechen des NS-Regimes abgelehnt, da sich die Republik Österreich unter Berufung auf die Moskauer Deklaration von 1943 als erstes Opfer der Aggressionspolitik des Deutschen Reiches betrachtet hatte. Dies hatte auch Auswirkungen auf die sog. „Rückstellungspolitik“, die die Rückgabe von „arisiertem“, also während der NS-Herrschaft geraubtem Vermögen von jüdischen BesitzerInnen nach 1945 regeln sollte. Die Symbolhandlung des „bedingungslosen Geschenkes“ an die Israelitische Kultusgemeinde in Auslöschung hat – neben dieser zeitgeschichtlichen – auch eine literarhistorische Wurzel in der Tradition des österreichischen Schlossromanes, wo das Motiv des Erbes nicht selten mit der Verweigerung dieses Erbes durch die Nachkommen verbunden ist. In Gerhard Fritsch’ Moos auf den Steinen wird das Schloss als „feudaler Misthaufen“ bezeichnet, jedoch müssen die Pläne einer Abschenkung des ererbten Besitzes, um daraus entweder ein Kinderheim oder ein Kulturzentrum zu machen, letztlich scheitern.46 Bei Albert Paris Gütersloh wird die Absicht des Vererbens zu einem Akt der Bosheit gegen den Neffen, schließlich verschenkt der heimgekehrte Erbe das Schloss jedoch an einen Großbauern.47 Fürst Saurau in Thomas Bernhards Verstörung möchte sein Schloss, das er als „Kerker“ empfindet, vernichten.48 Interpretiert man das Schloss als Metapher für den österreichischen Staat bzw. die österreichische Gesellschaft, wie es die Motivtradition der Schlossromane nahe legt, so kann der Akt der Schenkung, den Franz-Josef Murau am Schluss von Auslöschung vollzieht, auch als symbolischer Vollzug der bis dahin verweigerten Reparationsleistungen Österreichs an die jüdischen Opfer der Shoah und insbesondere der nationalsozialistischen Raubpolitik betrachtet werden.

Das Wort „Auslöschung“, das zugleich Titel des Romans wie auch Titel des Berichtes von Franz-Josef Murau ist, stellt dessen semantischen Topic dar, d.h. es bildet das dynamische Zentrum, um das der Diskurs alle seine wesentlichen Inhalte gruppiert. Als ‚Topic’ 49 wird in der Literaturwissenschaft das zentrale Thema eines literarischen Textes bezeichnet, das im Netzwerk der Bedeutungen, wie es jeder literarische Text generiert, andere Themen anzieht, verarbeitet und transformiert. Im Roman wird das Wort auf zwei Bedeutungsebenen verwendet50: Zum einen ist „Auslöschung“ ein Akt, der von den Mächtigen gegen den Charakter der Menschen, im Besonderen aber gegen Schönheit und gegen Kultur gerichtet ist.51 Darüber hinaus löst das Wort eine Assoziation zu den im Zusammenhang mit der Geschichtsschreibung über den Nationalsozialismus vielfach gebrauchten Formulierungen „Auslöschung des Judentums“, „Auslöschung rassisch Minderwertiger“, „Auslöschung politischer Gegner“ etc. aus, obwohl das Wort im Feindbild- und Propagandadiskurs des Nationalsozialismus relativ selten verwendet wurde. Eines dieser seltenen Beispiele ist eine NSDAP-Direktive vom Mai 1943: „Dieser Krieg wird mit einer antisemitischen Weltrevolution und mit der Auslöschung der Juden überall in der Welt enden. Beides wird die Voraussetzung für immerwährenden Frieden sein.“ 52 Im Zusammenhang mit dieser ersten Bedeutungsebene steht „Auslöschung“ als Akt des Vergessens und Verdrängens der Verbrechen des Nationalsozialismus, wie sie die österreichische Nachkriegsgesellschaft weitgehend bestimmt hat. In dieser Bedeutung wurde das Wort auch von Elfriede Jelinek als intertextuelle Referenz zu Thomas Bernhards Prosa aufgegriffen – und zwar in dem seit März 2007 im Internet veröffentlichten „Privatroman“ von Elfriede Jelinek Neid. 53 Im 1. Kapitel des Romans findet sich eine längere Passage über das „Löschen“ der Vergangenheit in Österreich, die das Bild vom Löschen der Wörter auf einer Tafel verwendet.54 In der Einleitung zu dieser Passage nimmt Elfriede Jelinek explizit auf Thomas Bernhard als „großen Dichter“ Bezug, der nur in einer korrekten Weise zitiert werden soll, wenn er von „Nationalsozialisten“ bzw. von „katholischen Nationalsozialisten“ spricht.55 Die Sprecherin des Romandiskurses redet in der Folge von der zwingenden Suggestivkraft der Klagen und Anklagen des Thomas Bernhard, die sie dazu zwingt, in seine „Einfälle“ mit „einzufallen“56, von seiner Autorität als „großer Dichter“, die den Alltagsdiskurs der Sprecherin beeinflusst und sie dazu zwingt, eine „vorsichtigere“ Ausdrucksweise anzuwenden. 57

Jener Form von „Auslöschung“ als Akt gesellschaftlicher Gewalt wird von Murau sein individueller Akt des Schreibens als Gegenstrategie des „Auslöschens“ entgegengesetzt: Diese Gegenstrategie richtet sich gegen seine Familie, gegen Wolfsegg und schließlich auch gegen ihn selbst58: „(…) denn mein Bericht ist nur dazu da, das in ihm Beschriebene auszulöschen“.59 Durch die Gegenläufigkeit dieser beiden Bedeutungsebenen sowie durch die Gegenläufigkeit der beiden Bewegungen, die Titel („Auslöschung“) und Untertitel („Ein Zerfall“) des Romans ansprechen60, entwickelt der Topic „Auslöschung“ ein konsequentes Netzwerk von Ambivalenzen, und im Roman wird Thomas Bernhards „Gegensatzkunst“ auf die Spitze getrieben. Wie das Auslöschen des Humanen durch den Nationalsozialismus im Auslöschen des Verschweigens durch die österreichische Nachkriegsgesellschaft noch gesteigert wurde („dieses Schweigen ist noch entsetzlicher als die Verbrechen selbst“61), so sollen durch das Auslöschen des Schreibens die Leiden der Vielen zur Sprache gebracht62 und die Folgen der Komplizenschaft von Muraus Familie getilgt werden. Dieser Vorgang des Tilgens, des „Auslöschens“ geschieht durch die Schrift, im Vorgang des Schreibens.63 Indem Murau seinen Bericht über Wolfsegg schreibt, löscht er Wolfsegg aus: „mein Bericht ist nur dazu da, das in ihm Beschriebene auszulöschen (…) Nach diesem Bericht muß alles, das Wolfsegg ist, ausgelöscht sein.“64 In paradoxer Weise wird somit in Thomas Bernhards ästhetischem Verfahren der „Auslöschung“ das Verhältnis von Geschichte und Fiktion auf den Kopf gestellt – oder sollte man besser sagen: vom Kopf auf die Füße gestellt? Das als authentisch Angenommene, die Geschichte, wird zum Unauthentischen, und das als unauthentisch Wahrgenommene, die literarische Fiktion, wird zum Authentischen, das die Geschichte löscht. Murau selbst spricht im Zusammenhang mit den Zeitungen, die über den Tod seiner Eltern und seines Bruders berichten, von dieser Umkehrung der Verhältnisse: Das „Gedruckte ist das Tatsächliche, und das Tatsächliche ist nurmehr noch ein vermeintliches Tatsächliches.“65 In diesem ästhetischen Kosmos wird die scheinbar „tatsächliche“ Geschichte zur Fiktion und das als fiktionale Literatur bezeichnete Geschriebene zur Geschichte, von der Franz-Josef Murau hofft, dass ihr die Kraft innewohne, jene „fürchterlichen Geschichtsabgründe“, in die er hinuntergeschaut hat, auszulöschen. Die Frage, ob Muraus Tod dieses Unternehmen und die damit verbundene Hoffnung scheitern ließ, oder ob beides sich für ihn schon vorher erfüllt hatte, lässt Thomas Bernhard am Ende des Romans unbeantwortet.

1 Der „Bericht“ macht als Text im Text den Großteil des Romantextes aus und trägt den selben Titel wie der Roman:„Das einzige, das ich schon endgültig im Kopf habe, hatte ich zu Gambetti gesagt, ist der Titel Auslöschung“. Siehe: Thomas Bernhard: Auslöschung. Ein Zerfall. Frankfurt/Main 1988, 199 (im weiteren Text zitiert als „Auslöschung“).

2 Auslöschung, 57.

3 Der scheinbare Widerspruch zwischen der an zweiter Stelle mit „unsere“ als gemeinsam benannten Geschichte und den mit „ihre“ als ausschließlich den anderen Familienmitgliedern zugeordneten Geschichtsabgründen – ein für Bernhards Prosa typisches Stilmittel – bleibt konstitutiv für die Geschichtswahrnehmung des Protagonisten im gesamten Text.

4 Der Literatursoziologe Peter V. Zima hat diesen Vereindeutigungsprozess in der Erzählform als konstitutives Merkmal des klassischen bürgerlichen Romans analysiert; vgl.: Peter Vaclav Zima: Roman und Ideologie. Zur Sozialgeschichte des modernen Romans. München 1986; ders.: Literarische Ästhetik. Methoden und Modelle der Literaturwissenschaft. Tübingen – Basel 1995.

5 Es handelt sich hier um eine Passage aus der Rückübersetzung eines in Le Monde (15.1.1983) abgedruckten Interviews, das Jean-Louis de Rambures mit Bernhard geführt hatte: Hans Höller / Irene Heidelberger-Leonard (Hg.): Antiautobiografie. Zu Thomas Bernhards ‚Auslöschung‘. Frankfurt/Main 1995, 13. Erstabdruck in: Sepp Dreissinger (Hg.): Von einer Katastrophe in die andere. 13 Gespräche mit Thomas Bernhard. Weitra 1992, 107. Im Folgenden wird der Text dennoch – in Ermangelung einer anderen, besseren – mit der „üblichen“ Gattungsbezeichnung „Roman“ benannt.

6 zum Beispiel zur Unterscheidung zwischen „üblichem“ und „anderem“ historischem Roman bei Hans V. Geppert: Der ‚andere‘ historische Roman. Theorie und Strukturen einer diskontinuierlichen Gattung. Tübingen 1976, 16ff.

7Lion Feuchtwanger: Das Haus der Desdemona oder Größe und Grenzen der historischen Dichtung. Frankfurt/Main 1986, 150.

8Ebda., 136/137.

9 wie sein Freund Lion Feuchtwanger irrigerweise annahm: „Brecht hat sich ehrlich bemüht, diese Theorie praktisch anzuwenden; aber da er ein großer Dichter war, glitt er immer wieder ins Dichterische, und seine Dramen leben seiner Theorie zum Trotz.“ (Feuchtwanger, Das Haus der Desdemona, 148).

10 Siehe die ausführliche Reflexion zur „Übertreibungskunst“ innerhalb des Romantextes: Auslöschung, 610ff. („durch Übertreibungskunst die Existenz auszuhalten“).

11 Höller, Hans: Rekonstruktion des Romans im Spektrum der Zeitungsrezensionen, 56, in: Höller / Heidelberger-Leonard (Hg.), Antiautobiografie, 53-69. Irene Heidelberger-Leonard versucht in ihrem Aufsatz eine Analyse des Scheiterns von Auslöschung an eben dieser zeitgeschichtlichen Dimension, in der sie die ästhetischen Voraussetzungen des Textes ignoriert und deshalb m.E. auch das Wesentliche an Bernhards Auseinandersetzung mit der Geschichte des Nationalsozialismus in Österreich verfehlt: Irene Heidelberger-Leonard: Auschwitz als Pflichtfach für Schriftsteller, in: Höller / Heidelberger-Leonard (Hg.), Antiautobiografie, 181-196.

12 um eine Formulierung aus der klassischen Gattungstheorie zu gebrauchen (Rudolf Majut: Der deutsche Roman vom Biedermeier bis zur Gegenwart. In: Wolfgang Stammler (Hg.): Deutsche Philologie im Aufriß. Bd. II. Berlin 1960, Sp. 1358-1794).

13 Auslöschung, 199. Dieser Schlüsselsatz des Romans verweist auf eine ästhetische Pragmatik der Auslöschung. Der symbolische Dualismus zwischen Wolfsegg und Rom, den der Romandiskurs entwickelt, muss hier unberücksichtigt bleiben. Siehe u.a.: Eckhart Nickel: Flaneur. Die Ermöglichung der Lebenskunst im Spätwerk Thomas Bernhards. Heidelberg 1997.

14 Das Wort taucht im Roman an mehreren entscheidenden Stellen auf, wo es die für Murau existentielle Bedeutung von Wolfsegg bzw. von allem, was mit Wolfsegg zusammenhängt, benennt, u.a.: Auslöschung, 72/73 („diese wahnwitzige Hölle“); 137 („Paradies“ – „Vorhölle“ – „Hölle“); 382 („wir machen uns den Kopf zur Hölle“); 481 („Gemütlichkeit“ – „Hölle“).

15 Auslöschung, 137.

16 Siehe : Josef Mautner: Nichts Endgültiges. Literatur und Religion in der späten Moderne. Würzburg 2008, 106ff.

17 Renate Langer weist in einem Aufsatz auf den Zusammenhang mit dieser spezifisch österreichischen Motivtradition hin: Die Schwierigkeit, mit Wolfsegg fertig zu werden, in: Höller / Heidelberger-Leonard (Hg.), Antiautobiografie, a.a.O., 197-214.

18 Walter Weiss: Literatur, 279f, in: Erika Weinzierl / Kurt Skalnik (Hg.): Das neue Österreich. Geschichte der Zweiten Republik. Graz – Wien – Köln 1975, 277-311. Die österreichischen „Schlossromane“ nach 1945 reichen von George Saikos Auf dem Floß (1948) über die Romane von Gerhard Fritsch, Herbert Zand, Albert Paris Gütersloh in den fünfziger und sechziger Jahren bis zu Alfred Kolleritsch‘ Die Pfirsichtöter und Gerhard Amanshausers Schloß mit späten Gästen in den siebziger Jahren.

19 Etwa im Detail des josephinischen, nicht barocken (!), Schreibtisches, auf dem Onkel Georg seine verschollene Antiautobiographie geschrieben hatte (Auslöschung, 189f.).

20 Ferry Graf Saint Julien spielte auch eine Rolle in der Verfilmung von „Der Italiener“ aus dem Jahr 1971. Vgl.: Weinzierl, Ulrich: Bernhard als Erzieher. Thomas Bernhards ‚Auslöschung‘. In: Paul Michael Lützeler (Hg.): Spätmoderne und Postmoderne. Beiträge zur deutschsprachigen Gegenwartsliteratur. Frankfurt/Main 1991, 92. Hans Höller: Menschen, Geschichte(n), Orte und Landschaften, in: Höller / Heidelberger-Leonard (Hg.), Antiautobiografie, 217-234. Darüber hinaus darf man wohl eine von Bernhard kalkulierte Assoziation zu Gerhard Fritsch‘ Franz-Joseph Suchy (Moos auf den Steinen) und zu Ingeborg Bachmanns Franz-Joseph Trotta annehmen.

21 Siehe Kapitel II („Eine Vorgeschichte von ‚Auslöschung‘“) in: Höller / Heidelberger-Leonard (Hg.), Antiautobiografie, 21-49; sowie: Mautner, Nichts Endgültiges, 115f. Auf die – verschieden ausgestalteten – zeitgeschichtlichen Vorgänge im Zusammenhang mit der „Kindervilla“ wird im 2.Teil näher eingegangen werden.

22 Höller, Menschen, Geschichte(n), Orte und Landschaften, 239.

23 Auslöschung, 22.

24 Ebda., 386.

25 Auslöschung, 439f.

26 Ebda., 447. Altaussee wird von Bernhard wohl deshalb genannt, weil es ein bekannter Fremdenverkehrsort und Treffpunkt der Prominenz nach dem Krieg war.

27 Siehe: Daniela Ellmauer / Michael John / Regina Thumser: „Arisierungen“, beschlagnahmte Vermögen, Rückstellungen und Entschädigungen in Oberösterreich. Wien 2004.

28 Auslöschung, 196/197.

29 Auslöschung, 457.

30 Karl Ignaz Hennetmair: Aus dem versiegelten Tagebuch. Weihnacht mit Thomas Bernhard. Weitra 1992, 135.

31 Thomas Bernhard: Die Ursache. Eine Andeutung. Salzburg und Wien 1998, 50.

32 Ein Beispiel dafür ist die Geschichte des Ehepaares Plieseis und der Widerstandsgruppe „Willy-Fred“: Karin Berger (Hrsg.): Der Himmel ist blau. Kann sein – Frauen im Widerstand, Österreich 1938 – 1945; Wien (Edition Spuren ) 1985. Peter Kammerstätter: Material-Sammlung über die Widerstands- und Partisanenbewegung Willy-Fred im oberen Salzkammergut – Ausseerland 1943-1945. Linz 1978.

33 Auslöschung, 201.

34 Auslöschung,651.

35 Der österreichische Schriftsteller Franzobel hat die Ereignisse in Wolfsegg in seinem Theaterstück hunt oder der totale Februar verarbeitet, das vom „Theater im Hausruck“ auf einer Naturbühne um die Industrieruine des einstigen Kohlebrechers im Revier Kohlgrube von Wolfsegg aufgeführt wurde und den Nestroypreis 2005 erhielt.

36 „… ich wusste nicht, wie ihnen begegnen, diesen Freunden meines Vaters, Schulfreunden zuerst, Lebensfreunden …“ (Auslöschung, 440).

37 Zu den Kindheitserinnerungen Muraus in Bezug auf die „Kindervilla“ siehe: Auslöschung, 183f.

38 Auslöschung 600.

39 Thomas Bernhard: Der Italiener, in: Insel-Almanach auf das Jahr 1965. Frankfurt/Main 1964, 83-93. Auch abgedruckt in: Wort und Wahrheit 1965 / H. 6, 5-10. Das Textfragment wurde nochmals publiziert im Zusammenhang mit einer Veröffentlichung des Residenz-Verlages zum Film: Thomas Bernhard: Der Italiener. Salzburg 1971 sowie in: Otto Breicha / Gerhard Fritsch (Hg.): Aufforderung zum Misstrauen. Salzburg 1967, 506-512. Der Film wurde im Juni 1967 im Auftrag des Westdeutschen Fernsehens unter der Regie von Ferry Radax gedreht. Drehort des Filmes war Schloss Wolfsegg mit seiner näheren Umgebung.

40 Das Ermorden und Verscharren wehrloser Opfer im Nationalsozialismus taucht bei Thomas Bernhard als Motiv auch noch in einem weiteren kurzen Prosastück der Ereignisse auf: Ein paar Menschen, in: Thomas Bernhard: Ereignisse, 88. In: Ders.: An der Baumgrenze, 41-91 (zuerst veröffentlicht in: Ders.: Ereignisse. Berlin 1969).

41 Auslöschung, 650f.

42 Ebda., 231.

43 Siehe: Höller, Menschen, Geschichte(n), Orte und Landschaften, 220.

44 Z.B. bei: Franz Eyckeler: Reflexionspoesie: Sprachskepsis, Rhetorik und Poetik in der Prosa Thomas Bernhards. Berlin 1995, 94; Ulrich Weinzierl: Bernhard als Erzieher. Thomas Bernhards ‚Auslöschung’, in:

Paul Michael Lützeler (Hg.): Spätmoderne und Postmoderne: Beiträge zur deutschen Gegenwartsliteratur. Frankfurt/Main 1991, 186-196.

45 Hans Höller / Matthias Part: ‚Auslöschung’ als Antiautobiografie, 109. In: Höller / Heidelberger-Leonard (Hg.), Antiautobiografie, 97-115.

46 Gerhard Fritsch: Moos auf den Steinen. Salzburg 1956.

47 Albert Paris Gütersloh: Sonne und Mond. Ein historischer Roman aus der Gegenwart. München 1962.

48 Thomas Bernhard: Verstörung. Frankfurt/Main 1967.

49 Zum Begriff ‚Topic’ siehe: Umberto Eco: Lector in fabula. München 1987; Boris Tomasevskij: Theorie der Literatur. Poetik. Wiesbaden 1985.

50Formulierungen, die zur Wortfamilie von „Auslöschung“ gehören, werden im Text achtundsechzigmal verwendet (siehe: Silke Schlichtmann: Das Erzählprinzip ‚Auslöschung‘. Zum Umgang mit Geschichte in Thomas Bernhards Roman Auslöschung. Ein Zerfall. Frankfurt/Main 1996, 23f.)

51 Akteure: Auslöschung, 116 („Mächtige“), 142 („katholische Kirche“); Objekte: Auslöschung, 82 („Leben“), 114f. („Schönheit), 118 („Kultur“).

52 Zitiert nach: Jeffrey Herf: The Jewish Enemy. Nazi Propaganda During World War II And The Holocaust. Cambridge Massachusetts – London 2006, 209.

53 Elfriede Jelinek: Neid. Privatroman. Der Roman erscheint auf der Homepage von Elfriede Jelinek: http://ourworld.compuserve.com/homepages/elfriede/.

54 Jelinek, Neid, a.a.O., 1/19.

55 Ebda., 1/18.

56 Ebda., 1/18.

57 Ebda., 1/18,19. Auf der Website des „Elfriede-Jelinek-Forschungszentrums“ („Jelinetz“) an der Universität Wien findet sich – parallel zum Erscheinen– eine literaturwissenschaftliche Aufarbeitung des Romans. Unter der Rubrik „Intertexte“ kann man eine tabellarische, um quantitative Vollständigkeit bemühte Auflistung aller intertextuellen Bezüge des Romantextes einsehen; hier findet sich auch die zitierte Passage mit der Bezugnahme auf Bernhard, verbunden mit einer Passage aus dem Roman Auslöschung, die die Adjektivverbindung „nationalsozialistisch-katholisch“ mehrmals wiederholt: Auslöschung, 444/445.

58 Wolfsegg: Auslöschung, 199; Familie: Auslöschung, 201; Murau selbst: Auslöschung, 296.

59 Ebda., 199.

60 Bernhard selber hat auf diese Gegenläufigkeit, die zwischen Titel und Untertitel herrscht, hingewiesen: „‘Auslöschung‘ ein guter Titel, ausgezeichnet: ‚Auslöschung‘, ein ‚Zerfall‘. Einer löscht alles aus, und drum herum zerfallt sowieso alles, also ist es eigentlich ein Blödsinn, daß er es auslöscht, weil eh alles zerfallt.“ (Fleischmann, Krista(Hg.): Thomas Bernhard – eine Begegnung. Gespräche mit Krista Fleischmann. Wien 1999, 252).

61 Auslöschung,459.

62 „Deshalb ist es meine Pflicht, in der Auslöschung von ihnen zu reden“ (Auslöschung, 457).

63 In der Verknüpfung mit einem solchen, universalen Schriftbegriff eröffnet sich eine Parallele zwischen Bernhards ästhetischem Verfahren und einem philosophischen, dekonstruktiven Verfahren der „Auslöschung“, wie es Jacques Derrida in Grammatologie gegenüber der traditionellen philosophischen Schriftkritik anwendet; er bezieht sich dabei auf Jean-Jacques Rousseau: Dieser beschreibt „den Übergang zur Schrift als die durch eine bestimmte Abwesenheit und ein gezieltes Auslöschen ermöglichte Wiederherstellung der Präsenz“ (Jacques Derrida: Grammatologie. Frankfurt/Main 1988, 245).

64 Auslöschung, 199.

65 Ebda., 478.

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