„Die wandelnde Pieta“.

Religion im Mikrokosmos von Josef Winklers Novelle „Natura morta“.

„Die Welt ist weder sinnvoll noch absurd. Ganz einfach: sie ist. Jedenfalls ist das ihr bemerkenswertestes Zeichen. […] Um uns herum, den Schwarm unserer seelenspendenden oder häuslichen Beiwörter herausfordernd, sind die Dinge da.“[1]

Alain Robbe-Grillet

Der folgende Text ist das Gegenteil eines Überblicks oder gar einer Gesamtanalyse. Er verfolgt nicht das Motiv der Religionskritik als „roten Faden“ im Verlauf der Werkentwicklung von Josef Winkler. Vielmehr ist er ein Versuch, im auf ein bestimmtes Werk verengten Blick sich dem religiösen bzw. dem religionskritischen Mikrokosmos von Winklers Sprache anzunähern. Allen Erklärungen vom engen Entwicklungszusammenhang in Winklers Werk – bis hin zu der Feststellung, es handle sich bei all seinen Texten im Grunde nur um ein Buch – sowie allen Behauptungen, die Novelle sei eigentlich nur eine „Fortsetzung“ des großen Romans „Friedhof der bitteren Orangen“, zum Trotz, wird „Natura morta“ hier als das betrachtet, was es eben auch ist: ein solitärer Text. Und zwar ein Text, in dem Josef Winklers Verständnis wie Unverständnis von Religion zum Mikrokosmos eines verdinglichten Bildes kondensiert ist. So die These, die es im Folgenden als plausibel oder als unzutreffend zu erweisen gilt.

[1] Alain Robbe-Grillet: Dem Roman der Zukunft eine Bahn, 19. In: Ders.: Argumente für einen neuen Roman. Essays. München 1965, 16-23.

Erstens: Blick und Verdinglichung

Um die Weise des Wahrnehmens von Religion in Josef Winklers „Natura morta“ überhaupt zu verstehen, erscheint es mir notwendig, sich ihr über seine ästhetische Grundkonzeption anzunähern: Was ist das Wahrnehmungskonzept, das den Erzähler in Winklers Novelle leitet? Welche Perspektive, welchen Blickpunkt nimmt der Erzähler ein? Welches Strukturieren und Verarbeiten von welchen Wirklichkeitsausschnitten führt zu dem eigensinnigen sprachlichen Kosmos, in den die Novelle ihre Leser*innen hinein verführt?

Josef Winklers Wahrnehmungsgestus fällt v.a. dadurch auf, dass er sich jeder ordnenden oder gar kommentierenden Distanz zu seinen Objekten enthält. Der Erzähler nimmt wahr, indem er – scheinbar – unmittelbar abbildet, was er sieht. Es entstehen in Sprache gefasste Bilder, die sich zu den Vorgängen jener Realität, die sie beschreiben, nicht strukturierend, sondern tumultuarisch verhalten – also so, wie sich der Wahrnehmende die Vorgänge der von ihm wahrgenommenen Realität tatsächlich vorstellt: Ihnen wohne eben keine Struktur inne, schon gar keine erzählerische, sondern sie türmten sich aufeinander in einer chaotischen Abfolge von nebeneinander, gleichzeitig Bestehendem und sich Überlagerndem. Und selbst dort, wo er dieses sein erzählerisches Verfahren selbst beschreibt, tut Josef Winkler dies in einem Bild: „Ich stelle mir immer wieder vor, ich bin eine Art Photoapparat oder Filmkamera“[1], so in einem ausführlichen Gespräch mit Matthias Prangel. Nicht der Fotograf zu sein, der einen Apparat bedient, ihn justiert, Ausschnitt und Perspektive wählt, Filter und Objektive nach seiner Wahl vorschalten könnte, nimmt Josef Winkler für sich als Erzähler in Anspruch. Vielmehr sieht er sich als den Apparat, die Kamera selbst, die zum Abgebildeten in einem unmittelbaren, funktionalen Bezug steht. Folgerichtig meint er weiter: „Ich kann nur in Bildern denken.“[2] Selbstverständlich ist dieses ästhetische Verfahren kein „natürliches“, das eine Art „naiver“, unmittelbarer Form von Wahrnehmung repräsentieren wollte. Es ist eine Konstruktion, die im Vorgang des Schreibens vorgenommen wird, und so wird es auch von Winkler reflektiert, wenn er im weiteren Verlauf der zitierten Gesprächspassage feststellt: „Und wenn es irgendwann in meinen Manuskripten doch einmal Kommentare gibt, dann werden die in den Schlußfassungen gestrichen, weil sie mich überhaupt nicht interessieren.“[3] Dieses ästhetische Verfahren erzeugt eine Form des Blicks auf Realitätsmomente, der ich vier besondere Charakteristika zuordnen möchte:

Zum einen schafft sie eine Wahrnehmung, die keine Prozessform, keinen erzählerischen Ablauf kennt, sondern lediglich mikroskopische Momentaufnahmen, „Blitzlichter“ auf einen Mikrokosmos, die minimale Realitätsfragmente kurz sichtbar machen, um sie im nächsten Satz oder Absatz sofort wieder verschwinden zu lassen, indem sie einem neuerlichen Realitätsfragment weichen müssen, das mit dem vorangegangenen – scheinbar – in keinem Zusammenhang steht.[4] In der Anfangspassage der Novelle, also am Beginn des Kapitels „Natura morta I“, reiht Winkler einige Szenen rund um eine Ubahnstation bei Stazione Termini aneinander. So beschreibt er kurz, in parataktischer Aneinanderreihung Begrüßung und Verabschiedung eines Paares in der Ubahn. Unvermittelt folgt darauf eine Szene mit einem „schwachsinnigen“ Knaben und seiner Großmutter. Es gibt keinerlei erzähllogische Erklärung für die Aneinanderreihung dieser beiden Szenen, sie bleiben unvermittelt – wie viele andere in dieser Anfangspassage.
An einer anderen Stelle desselben Gesprächs mit Matthias Prangel verwendet Winkler wiederum ein anderes Bild, das des Aufeinandertürmens: „… sonst sind meine Sätze und Bilder einfach übereinandergestapelt, solange übereinandergestapelt, bis der Turm zusammenbrechen muß, denn irgendwann bricht jeder Turm zusammen.“[5] Das Bild des Aufeinandertürmens von Sätzen oder Bildern lässt sich als Präzisierung auf das vorher beschriebene Aneinanderreihen von nicht miteinander verbundenen Szenen beziehen. Es lässt sich aber auch als weiteres Element von Winklers ästhetischem Verfahren begreifen: Er baut die Teilelemente einer bestimmten Szene (oder auch eine ganze Abfolge von Szenen) übereinander, ohne eine erzähllogische Verbindung oder – um im Bild zu bleiben – ohne einen sie zusammenhaltenden Mörtel. Sein ästhetisches Ziel ist allerdings auch nicht der fertige Turm, sondern jene erzählerische Möglichkeit, die sich aus dem Zusammenbrechen des unfertigen Turmes ergibt: „Und dann fange ich die einzelnen Motive und Bilder wieder auf, nehme sie und stapele sie irgendwo anders nebenher wieder auf“.[6] Die scheinbar chaotische Aneinanderreihung von Bildern in der drei Seiten umfassenden Eingangspassage von „Natura morta I“ türmt eine solche Vielzahl von in Satzparataxen und -hypotaxen gegossenen Bildern aufeinander. Ihr einzig Verbindendes ist eine imaginierte Fahrt mit den Ubahn von einer Ubahnstation Stazione Termini bis zur Station Vittorio Emanuele. Mit der Bewegung des Mannes mit der „kleinen, feinen, roten Lederaktentasche“, der „einem halbwüchsigen marokkanischen Jungen […] unauffällig […] die Rolltreppe zur Piazza Vittorio Emanuele hinauf“ folgt, bricht diese lose aufeinandergetürmte Szenenfolge ab. Man könnte auch – mit Josef Winkler – sagen: Sie bricht zusammen, weil sie zusammenbrechen muss.
Das dritte Element von Winklers ästhetischem Verfahren möchte ich als eine Verschmelzung des Erzählers mit der von ihm beobachteten Realität bezeichnen, oder – um das erste, von Winkler verwendete Bild nochmals aufzugreifen – als eine Verdinglichung des Blicks. In Winklers ästhetischem Kosmos[7] existiert eben keine Fotografin, kein Kameramann. Hier gibt es nur den Fotoapparat, die Kamera, und somit nur den verdinglichten Blick der Apparatur, kein vernunftgeleitetes, die Wahrnehmung ordnendes Subjekt. Josef Winkler beschreibt diese Verschmelzung des Erzählers mit der Realität, wenn er das Verfahren beschreibt, mit dem er sein Material für die Novelle „Natura morta“ gesammelt hat[8]: Er verbrachte einen Sommer in Rom und hielt sich mit Notizbuch und Füllfeder an den Schauplätzen der Erzählung auf, beim Vatikan und auf den Märkten, insbesondere auf der Piazza Vittorio. Zunächst war er für die Menschen, die dort arbeiteten, ein fremder Beobachter. „Aber nach einer Woche war ich selbstverständlicher Mitarbeiter.“[9] Durch sein selbstverständliches, regelmäßiges Hiersein über einen längeren Zeitraum („über Monate hinweg“) wurde er – trotzdem er derjenige war, der sich später zum Erzähler der dortigen Szenen machte, – vom außenstehenden Beobachter zu einem Teil des dortigen Geschehens, vom verdinglichenden zum verdinglichten Beobachter – oder, um im Bild zu bleiben: vom Fotografen zum Fotoapparat.
Aus dieser Verdinglichung des Blicks, die den vermittelnden und ordnenden Erzähler, also den Fotografen, ausklammert, folgt unmittelbar die Abwesenheit jeglicher Kommentierung. Was für Winklers Ästhetik einzig und allein von Bedeutung ist, das sind die Erscheinungen selbst, wie sie sich zu einem Bild kristallisieren. Sie werden weder zu einem logisch in der Zeit fortschreitenden Vorgang organisiert, noch tritt ein außenstehender Erzähler an sie heran, um sie zu kommentieren, sie in ein ihnen äußerliches Sinngebäude zu integrieren. Der Kommentar bleibt aus dieser Form der Ästhetik ausgeschlossen: „Und wenn es irgendwann in meinen Manuskripten doch einmal Kommentare gibt, dann werden die in den Schlußfassungen gestrichen, weil sie mich überhaupt nicht interessieren. Ich will nur diese kleinen Bilder, die zu längeren Sätzen werden und diese Sätze, die zu kleinen Geschichten werden und diese kleinen Geschichten, die sich vergrößern und immer weiter aufblähen und zusammenschrumpfen usw. und sich woanders wieder Luft holen und wiederum wie ein Ballon aufblähen.“[10]

Wenn ich nun mögliche Vorbilder bzw. Traditionen jener Form der literarischen Ästhetik auffinden möchte, so beziehe ich mich nochmals auf das bereits mehrfach zitierte Interview, das Matthias Prangel mit Josef Winkler geführt hat. Winkler spricht hier von seinem Schreibverfahren, das ohne vorher entworfene Pläne oder Zielsetzungen verläuft. Wahrnehmung entwickelt sich für ihn nicht vor dem Schreibprozess, in einer Planungsphase, sondern direkt im Vorgang des Schreibens selbst; hier bezieht er sich auf die „automatische Schreibweise“ der Surrealisten sowie auf das Konzept des „nouveau roman“ von Alain Robbe-Grillet als Inspiration. Verfolgen wir kurz, um eine von beiden herauszugreifen, die Spur zum ästhetischen Konzept von Alain Robbe-Grillet: In seiner Romantheorie beschreibt Robbe-Grillet seinen Zugang zur dinglichen Wirklichkeit in ganz ähnlicher Weise wie Winkler. Er grenzt ihn von einer herkömmlichen literarischen Ästhetik, die ein „Universum der Bedeutungen“ errichtet, ab. In seiner ästhetischen Welt existieren Dinge und Menschen für sich, vor jedem ihnen zugeschriebenen Sinn. Und Robbe-Grillet verwendet für den Zusammenstoß des Autors mit deren unmittelbar präsenter Realität ein ähnliches Bild wie Winkler. Statt vom Einstürzen eines Turms spricht Robbe-Grillet vom Zusammenbrechen einer „schönen Konstruktion“: „[…] die Welt ist weder sinnvoll noch absurd. Ganz einfach: sie ist. Jedenfalls ist das ihr bemerkenswertestes Zeichen. Und plötzlich stößt uns diese Evidenz mit einer Kraft, gegen die wir ohnmächtig werden. Auf einmal bricht die schöne Konstruktion zusammen: als wir unversehens die Augen öffneten, erlitten wir den Stoß dieser hartnäckigen Wirklichkeit, die wir als überwunden betrachtet haben wollten.“[11] Auch in der literarischen Praxis Robbe-Grillets, etwa in den „Instantanés“, die wie fotografische Momentaufnahmen konstruiert sind, aber auch in den komplexeren ästhetischen Konstrukten seiner Romane geht es nicht nur um eine Betonung der Neutralität im Darstellen, sondern um die für Winklers Stil in „Natura morta“ bezeichnende Verdinglichung des Blicks, einen Abbildungsprozess, der weder ordnet noch kommentiert, einen „appareil descriptif“ (eine beschreibende Apparatur), wie ihn Roland Barthes bezeichnete. Jedoch schon bei Robbe-Grillet handelt es sich um eine metaphorische Dimension des Wahrnehmens, das natürlich gerade als Literatur niemals rein technisch, nur „apparathaft“ sein kann. Vielmehr handelt es sich auch bei Robbe-Grillet, um nochmals Barthes zu zitieren, eben um einen „appareil démonstrateur“, eine Apparatur des Zeigens oder Erklärens.[12]

Dieses Paradoxon zwischen beschreibender Neutralität, die sich jeglichen Kommentierens enthält, und der Tatsache, dass diese Ästhetik in ihrer literarischen Form zu einer des Demonstrativen wird, die ohne eine Dimension des Erklärens nicht auskommt, wird in Josef Winklers „Novelle“ mit reflektiert. Dass gerade ein solcher, das Schauen verdinglichender Text seine Kommentierung, von der er zu abstrahieren scheint, geradezu herausfordert, macht Winkler im „framing“, in der Rahmensetzung der Novelle mehr als deutlich. Ich benenne hier vier Schichten einer Kommentierung des „reinen“ Textes, die vom Autor gewollt und auch bewusst herbeigeführt worden sind:

Die erste kommentierende Schicht ist der Titel; er hat den Charakter einer Zwangsläufigkeit, der sich nur wenige Texte entziehen (können): Der Titel des Textes, „Natura morta“, bildet bereits den ersten Kommentar, der auftaucht, bevor die Leser*innen überhaupt mit seiner Lektüre begonnen haben. Er steht vor dem Text, in einem sichtbaren Abstand zu ihm. Gleichzeitig gehört er zum Text und wird in der Lektüre ein Teil von ihm. Der Titel gibt dem Text einen Namen, er bringt ihn auf einen Begriff (in diesem Fall auf einen kunstgeschichtlichen) und kommentiert ihn zugleich.[13] „Natura morta“ ist die lateinische bzw. italienische Bezeichnung für eine Kunstform des Gemäldes, die in ihrer engeren Bedeutung um die Mitte des 17. Jahrhunderts in Holland geprägt wurde. Die Darstellung nicht lebendiger Gegenstände bzw. toter Tiere existierte bereits in der Antike, wurde jedoch erst Anfang des 17. Jahrhunderts im Barock zu einer eigenständigen Gattung entwickelt.[14] Josef Winkler erklärt die Titelgebung für seine Novelle aus einer postfaktischen Reflexion auf seinen (fast) fertigen Text und versteht sie einerseits als Referenz auf dessen Bildhaftigkeit sowie andererseits als direkte Bezugnahme auf die Kunsttradition der Stillebenbilder, hinter der sich jedoch eine Paradoxie zwischen Statik und Bewegung, zwischen Bild/Foto und Film sowie, in weiterer Folge, zwischen totem Objekt und in Bewegung kommendem Subjekt verbirgt:

„Wenn man sich diese Bilder mit den Märkten und Figuren im Museum anschaut und sie sich dann im Kopf zu bewegen beginnen, zu leben beginnen, dann sind die Bilder schon nicht mehr so statisch wie es sich an der Oberfläche darstellt, sondern sie verändern sich. Und so ähnlich ist ja dieses Buch Natura morta auch. Es ist einerseits eine poetische Kunstgeschichte, eine Natura-morta-Geschichte und andererseits eine Liebesgeschichte, eine Beobachtungsgeschichte, eine Geschichte der Genauigkeit und der Schönheit und der Traurigkeit […]“[15]

Ein dichtes Netz symbolischer Bezüge, in einem Wechselspiel von religiösen, künstlerischen und Alltagsbedeutungen verwoben, legt sich wie eine weitere kommentierende Schicht über den scheinbar objektiv beschreibenden Text der Novelle. Wie der scheinbare Naturalismus klassischer Nature-mort-Malerei durch ein Netz symbolischer Verweise aus seiner Statik gehoben und „verflüssigt“ wird, um in der Darstellung toter „Dinge“ zu einer verdinglichenden Verbildlichung etwa der vanitas-Idee, also der Vorstellung von der Nichtigkeit alles Irdisch-Lebendigen, zu gelangen, so knüpft Josef Winkler in seinem Text ein dichtes System von Symbolverweisen in seine objektiven Darstellungen der Dinge und Menschen rund um den Vatikan und die Piazza Vittorio. Als ein Beispiel dafür sei der Ginster genannt, der als Überschrift für zwei der sechs Kapitel dient: Das fünfte, das die Trauer der Freunde um den toten Piccoletto und die Aufbahrung des Leichnams beschreibt, trägt den Titel „Weißer Ginster“, das sechste und letzte mit der Beerdigung Piccolettos ist mit „Roter Ginster“ übertitelt. Denn beide Male bringt Frocio[16], sein bester Freund, einen Strauß Ginster mit – im fünften Kapitel, also zur Aufbahrung, weißen. Der Schluss der Novelle ist Frocio gewidmet, wie er mit einem Strauß roten Ginsters durch den alten Teil des Campo Verano irrt. Auf der Ebene des Faktischen ist Ginster einfach eine der Blumen, die für Beerdigungen verwendet wird. Auf der Ebene des Symbolischen eröffnet der Ginster ein breites Feld von Bedeutungen: Bescheidenheit[17], Überwindung des Todes[18] oder Überleben in einer feindlichen, tödlichen Umwelt[19]. Doch diese symbolische Schicht der Kommentierung wird nur dort wirksam, wo sie (durch ein ihr entsprechendes Wissen vermittelt) auch in der Lektüre wahrgenommen wird. Wo nicht, bleibt sie unerkannt, und die Lektüre des Textes „funktioniert“ dennoch.

Die dritte Schicht einer Kommentierung des Novellentextes bilden die Zitate aus Guiseppe Ungarettis Gedichtzyklus „Giorno per giorno“, die Winkler jeweils an den Anfang der 6 Kapitel der Novelle gestellt hat, und zwar in der Übertragung von Ingeborg Bachmann. Der Zyklus, der auf den Tod von Ungarettis zweitem Sohn während seines Lateinamerika-Aufenthaltes Bezug nimmt, erschien 1947 in der Sammlung „Il Dolore“ („Der Schmerz“); sie enthält Gedichte aus den Jahren 1936-1947. In dem ersten Zitat, das das Kapitel „Natura morta I“ eröffnet, lässt Ungaretti seinen Sohn direkt sprechen: „‘Niemand, Mutter, hat je so viel gelitten …‘“[20], um bereits in der zweiten Zeile dessen Tod anzudeuten: „Und sein Gesicht erlosch,“. Allein diese beiden Gedichtzeilen deuten bereits auf das Schlussereignis der Novelle hin, auf das sie als thematisches Zentrum fokussiert ist: den Tod eines kleinen Jungen; und sie eröffnen eine Innenschau, die die Ästhetik des Novellentextes selbst konsequent verweigert. In jener Strophe, die das fünfte Kapitel (Trauer und Abschied von Piccoletto) einleitet, ist in komprimierter Form von Gefühlen die Rede, die auf den vom Tod „Gefällten“ hin projiziert werden können: Enttäuschtsein, sich kaum Beklagen, nachdrückliche Barmherzigkeit[21]: Gefühle als Inneres des Protagonisten, wie sie die Ästhetik des Textes, der von diesen Zitaten eingerahmt ist, konsequent verweigert. Schärfer könnte der Kontrast zwischen einer Ästhetik des verdinglichten Blicks und einem kommentierenden Ornament, wie es die Gedichte Ungarettis darstellen, kaum gezogen werden.[22]

Diese nun angesprochenen Schichten sind mögliches Objekt der Lektüre; sie sind im Buch enthalten, auch wenn sie – wie der Titel oder die Gedichtzitate – als außerhalb des Fließtextes liegend gekennzeichnet sind oder – wie die symbolischen Bezüge – durch die Leser*innen assoziativ dazu er-funden werden müssen. Die dritte und die vierte Schicht einer Kommentierung sind nicht nur zum Fließtext abgegrenzt, sie liegen jeweils zur Gänze außerhalb des Buches: Die eine sind die Kommentare, die Josef Winkler selbst zu Entstehung, Arbeitsweise und Inhalten der Novelle abgegeben hat.[23] Die fünfte Schicht bilden jene Kommentierungen, die mit der Lektüre des Textes durch die Leser*innen entstehen – entweder im bewussten Erkennen der symbolischen Konnotationen, die dem Text bereits als Kommentar eingeschrieben sind (siehe oben) oder als „privates“, aus dem eigenen symbolischen Fundus geschöpftes Wissen. Und – wie gesagt – gerade diese Form einer verdinglichenden Ästhetik fordert durch die ihr innewohnenden Paradoxien in besonderem Maße die Kommentare der Leser*innen heraus.

Zweitens: Katholizismus und Religion

Religion ist ein zentrales Thema im Werk von Josef Winkler – zumal die vom österreichischen Katholizismus geprägte. Seine literarischen Bezugnahmen auf die katholische Religion sind von tiefer Ambivalenz geprägt: Sie schwanken zwischen Abgestoßensein und Faszination, zwischen Ausbruch und Verwickeltsein, zwischen literarischer Kritik und dem Eintauchen in religiöse Sprachmuster. In der Romantrilogie „Das wilde Kärnten“[24] sowie in dem Roman „Friedhof der bitteren Orangen“ hat Winkler Religion vorrangig in der Bezugnahme auf seine biographischen Erfahrungen thematisiert:

„1953 im kärntnerischen Kamering geboren und aufgewachsen, bildet die Erfahrung der Religiosität in der Familie, der Feste und Feiern im Laufe eines Kirchenjahrs, der eigenen Ministrantentätigkeit, der Autorität des Pfarrers und der Strenge des Religionsunterrichts so etwas wie ein unerschöpfliches Reservoir, aus dem sich seine Texte von Anfang an motivisch und mentalitätsgeschichtlich speisen.“[25]

Seine Kindheit in diesem bäuerlich-katholischen Milieu wurde zu einem wesentlichen Resonanzraum in seiner Literatur, auf den er sich immer wieder bezog und der deshalb in der Interpretation seiner Texte auch einen breiten Raum einnimmt. In seinem ersten publizierten Text (eine Kurzgeschichte in der Grazer Literaturzeitschrift „manuskripte“ 1978) lautete der erste Satz: „Die geographische Anatomie unseres Dorfes lässt sich mit einem Kruzifix vergleichen.“[26]

In der autobiographisch geprägten Literatur österr. Autor*innen, die auf dem Lande aufgewachsen sind, spielt die Spannung zwischen dörflicher Enge und dem fantasierten Eskapismus eine zentrale Rolle. Josef Winkler dazu in einem Interview:

„Ich habe schon gespürt, es ist ein sehr massiver autobiografischer Fundus da: ein Erleben und Beobachten aus einer Kindheit und Jugend in einem im Winter tief verschneiten, abgeschlossenen Dorf. […] Schon in jungen Jahren war eine große Sehnsucht da – mit Karl May und den Indianergeschichten und, besonders bildhaft, mit vielen Geschichten aus dem Orient. Es war das auch ein großes Glück, denn so war ich damals im Kopf auch draußen, nicht nur dort drinnen im Dorf.“[27]

Die obsessiven, in rituellen Wiederholungen kreisenden Beschreibungen von dörflicher Enge, vollkommener Bildungsferne, der Verquickung von Aberglauben und traditioneller Religiosität, einer patriarchal-hierarchischen Welt, die Außenseitern, Frauen wie Kindern mit zerstörerischer Feindseligkeit gegenübertritt, wurden häufig (und nicht zu Unrecht) als frontale Kritik an der katholischen Religion interpretiert. V.a. sind es jedoch – wie bei Thomas Bernhard – die verheerenden Auswirkungen des Katholizismus auf die seinem Milieu unterworfenen Menschen, auf die seine Kritik fokussiert ist. In „Friedhof der bitteren Orangen“ beschreibt Winkler eine Szene aus seiner Kindheit; er spricht von einem Madonnenbild von Raffael, das „jahrzehntelang als Heiligenbild über unseren Köpfen im Kinderzimmer hing. Oftmals kniete ich als Kind im Bett vor diesem Heiligenbild nieder und sprach so laut das Schutzengelmein, daß mich auch die Mutter durch die Wand ihres Schlafzimmers, wenn sie den Ofen einheizte oder mit dem Schürhaken die Asche aus dem Ofen kratzte, beten hörte. Am nächsten Morgen sagte sie zu meinem jüngeren Bruder, der Seppel betet vor dem Schlafengehen jedesmal das Jesukindlein – Jesukindlein komm zu mir […]“[28]

Wiederum ähnlich wie bei Thomas Bernhard taucht in diesem Roman die „Flucht“ nach Italien, v.a. an den Sehnsuchtsort Rom, als Motiv für einen möglichen Ausweg aus der Enge, dem Gefangensein im Heimatort, in der bäuerlich geprägten Frömmigkeit und in der eigenen Familie auf.[29] Aber am Fluchtort Rom selbst schiebt sich in Bildern und Erinnerungen die zerstörerische Macht des Katholizismus erneut ins Bewusstsein. Denn die oben geschilderte Gebetsszene aus Winklers Kindheit ist nichts anderes als ein Erinnerungsbild, das beim Beobachten einer Straßenszene in Rom auftaucht: „Auf der Piazza Chigi […] malte ein junger Mann mit farbigen Kreiden auf den Asphalt die Madonna sulla Seggiola von Raffael, die jahrzehntelang als Heiligenbild …“[30] Dieses Gefangensein in einem Zirkel, aus dem auch die Flucht nach Italien keinen Ausweg bot, reflektiert der Autor im Roman explizit: „Ich zerstörte meine Kärntner Lage und flüchtete nach Rom, und es ist die Frage, wann ich meine römische Lage werde zerstören müssen.“[31] Auch in diesem gänzlich anderen kulturellen Raum, der in ebenso intensiver Weise vom Katholizismus geprägt ist wie Kärnten, taucht die nicht selten ins Surreale verzerrte Religions- und Kirchenkritik Josef Winklers wieder auf. Dennoch ist sie in ein kulturell-religiös anders geprägtes räumliches Gefüge integriert.

Die Novelle „Natura morta“, die voll ist von den Bildwelten und Vollzügen einer z.T. animistisch geprägten katholischen Religiosität, hebt Josef Winklers Religionskritik m.E. auf eine neue Ebene. Sie unterscheidet sich deutlich von der in „Friedhof der bitteren Orangen“ – und zwar zunächst allein dadurch, dass sämtliche autobiographischen Bezüge zur Kärntner Kindheit und Jugend des Autors fehlen. In der bereits erwähnten Eingangspassage des Textes taucht bereits nach 16 Zeilen eine Szene auf, die auch die für Winkler charakteristische Vermischung von Heiligkeit und Dämonie versinnlicht: Ein Bettler an der Ubahntreppe Stazione Termini hält ein Schild mit der Aufschrift: „Ho fame! Non ho una casa!“[32] Und: Vor ihm liegt ein Heiligenbild, das in der christlichen Ikonographie zentral ist für den Kampf der himmlischen Mächte mit dem Bösen. Der Erzengel Michael tötet einen vor ihm liegenden Dämon. Bei der Beschreibung dieser Szene weicht Winkler von seiner Beschränkung auf eine rein beschreibende Wahrnehmung ab und lässt den Erzähler das Bild kommentieren: Luzifer trägt deutliche Züge des späteren Papstes Innozenz X. Es handelt sich um das Gemälde von Guido Reni[33] in der Kirche Santa Maria della Concezione. Das Gemälde war vom Bruder des Papstes Urban VIII., Kardinal Antonio Barberini, in Auftrag gegeben worden. Kardinal Giovanni Battista Pamphili, der spätere Innozenz X., war damals im Kardinalskollegium der bedeutendste Rivale Urban VIII., und die politische Botschaft dürfte Teil des Auftrags an den Maler gewesen sein. In der Novelle wird die Erwähnung dieses kunstgeschichtlichen Details jedoch zu einer Aussage über den doppelbödigen Charakter der katholischen Religion: Sie geriert sich als Wächter gegen die und als Zerstörer der bösen Mächte. Bei näherem Hinsehen zeigt sich aber, dass genau diese Mächte das Gesicht der katholischen Kirche tragen.

Letztlich ist es jedoch eine andere Form der Einbettung in Ästhetik und Erzählstruktur der Novelle, die den wesentlichen Unterschied der Religionswahrnehmung und Religionskritik in „Natura morta“ gegenüber der in der Romantrilogie „Das wilde Kärnten“ und in dem Roman „Friedhof der bitteren Orangen“ ausmacht. Der Text der Novelle entfaltet sich zwischen zwei Spannungsfeldern, in die auch die religiösen Bilder und Gegenstände, die in dichter Folge vom Text aufgerufen werden, eingespannt sind: als erstes in das existentielle Spannungsfeld zwischen Sexualität und Leben („Natura“) auf der einen sowie Fragmentierung („Zerteilen“) und Tod („morta“) auf der anderen Seite; als zweites in das räumliche Spannungsfeld zwischen Peripherie (Piazza Vittorio) und Zentrum (Vatikan, Petersplatz). Dazu jeweils ein Beispiel:

Sexualität und Leben Fragmentierung und Tod

„Der eine Junge […] zeigte lachend und kokett „Ein Maccelaio […] brach den […]

seine sich deutlich an einer enggeschnittenen Kopf eines Schafs auseinander,

Designerunterhose abzeichnenden nahm das Gehirn aus dem Schädel

Geschlechtsteile.“[34] und […]“[35]

Peripherie: Piazza Vittorio Zentrum: Vatikan / Petersplatz

mit dem Markt; mit Touristen und „Heiligenkitsch-

soziale Peripherie, jedoch läden“; soziales Zentrum, jedoch

Zentrum des Textes Peripherie des Textes

Was die Pole beider Spannungsfelder miteinander verbindet, ist der „appareil descriptif“, seine beschreibende Apparatur. Denn Ausschnitt und Fokus der „erzählerischen Kamera“ Josef Winklers sind auf die Menschen am Rande der Gesellschaft gerichtet, auf jene, die aufgrund unterschiedlichster Merkmale und Eigenschaften als minderwertig auf Distanz gehalten oder ausgegrenzt werden – seien es nun körperliche, sexuelle, rassische, soziale oder geschlechtliche. Im Besonderen erhalten einige Akteure des Marktgeschehens auf der Piazza Vittorio Profil: „Luigi, der Capo am Fischstand […] von seinen Mitarbeitern Principe genannt“; „der dicke, von Transvestiten schwärmende Fischverkäufer […] hörte auf den Spitznamen Frocio“; ein „glatzköpfiger junger Fischhändler […] wurde Nazi-Skin genannt“.[36] Ein spezieller Fokus des Erzählers liegt auf den Kindern und Jugendlichen, die diesen Ausgrenzungs- und Erniedrigungsmechanismen besonders wehrlos gegenüberstehen. Dieser Fokus führt schließlich zu Piccoletto: Der „sechzehnjährige Sohn einer Feigenverkäuferin“ wird nach seiner ersten Erwähnung ausführlich und liebevoll, über drei Seiten hinweg, charakterisiert, indem Winkler ihn inmitten seiner Arbeit am Fischstand des Marktes detailgenau porträtiert – eines der präzisesten und mit unzähligen Detailornamenten gespicktes „Stillleben“ im Text.[37]

Wie Josef Winkler diese Fokussierung auf Menschen am Rande der Gesellschaft im Text realisiert und mit der Schilderung religiöser Objekte verknüpft, wird bes. deutlich in einer Szene, die in der Marktbar an der Piazza Vittorio spielt – wiederum ein „Auftürmen“ einzelner Momentaufnahmen, die scheinbar unverbunden nebeneinander stehen und nur ihren Ort (die Marktbar) gemeinsam haben: Winkler beschreibt in einer scheinbar beliebigen Aneinanderreihung Gegenstände, die „hinter dem Kopf des Barista auf einem Regal“ liegen: drei Bonbonschachteln, ein rotes Spielzeugauto, … – und ein Heiligenbild, auf dem „die Muttergottes ihrem Jesukind einen Zopf blauer Weintrauben“ reichte. Die Aufzählung und detailgenaue Beschreibung der Gegenstände hinter dem Barista führt nun abwärts zu einem Kalender mit Lautsprecher; sie mimt die Bewegung im Blick eines an der Bar stehenden Gastes, der jedoch nicht auftritt. Der Blick bleibt der einer Kamera ohne Kameramann. Dann: „Unter dem Kalenderblatt mit Lautsprecher kniete betend eine von zwei geflügelten Engelsköpfen behütete Nonne vor einem Kruzifix.“ Nochmals gleitet der Blick aufwärts zum Regal: Dort stand – neben anderen Nippes – „eine goldverzierte, blaurosafarbene Porzellanstatue der Jungfraumaria“. Diese drei Stilleben aus dem Fundus verkitschter Volksreligiosität umrahmen die Szenerie der Marktbar und das, was sich zwischen ihrem Innen und ihrem Außen abspielt. Der soziale Rand differenziert sich nochmals aus, in solche, die sich noch im Binnenraum einer proletarischen Subkultur rund um den Markt bewegen, und in solche, die auch davon ausgeschlossen bleiben. Im Innenraum: ein „Neger mit langer braunweißer Kutte“, die „blutverschmierten Fleischhauer und Fischverkäufer“ während einer Arbeitspause und – natürlich – der Barista selbst. Ausgeschlossen: ein „völlig verschmutzter, stinkender Sandler“, ein „kleines Negerkind“ sowie „eine junge Zigeunerin“.[38]

Drittens: Die „wandelnde Pieta“

Ein dichtes Netz solcher Verweise, die die Präsenz von religiösen Gegenständen, Figuren und Symbolen bedeuten, durchzieht den gesamten Text. In besonderer Dichte tritt es dort auf, wo in einer scheinbar chaotischen Abfolge von Stilleben-Szenen der Alltag auf dem Markt der Piazza geschildert wird. Permanent tauchen in den drastischen Schilderungen von Marktszenen religiöse Gegenstände auf, die in die Dynamik der detailliert geschilderten Bewegungsabläufe einbezogen sind: Piccoletto hat sein Silberkruzifix zwischen die Lippen gepresst, während er am Fischstand auf Kunden wartet.[39] Ein Straßenmaler hat am Straßenrand „den Heiligen Sebastian mit großen Blutstropfen an den Pfeilen auf den Asphalt gemalt“.[40] Vor dem Museo Nazionale Romano sieht Piccoletto einen Altar mit Blumen. Auf einem Pappdeckel liest er auf Arabisch und Italienisch, „daß an dieser Stelle ein fünfunddreißigjähriger, drogensüchtiger Mann gestorben war“.[41] Usf.

Im vorletzten Kapitel der „Novelle“, das mit „Li mortacci tua – deine verfluchten Toten“ betitelt ist, kommt es zu jenem katastrophalen Ereignis, das ein zentrales Gattungsmerkmal der Novelle auf paradoxe Weise in einen Text integriert, der bisher alle Gattungsmerkmale klassischen Erzählens konsequent durchkreuzt hatte: Es kommt zu dem Unfall, bei dem Piccoletto auf jener Straße, die an der Piazza vorbeiführt, von einem Feuerwehrauto erfasst und getötet wird. Wie Josef Winkler in seinen Anmerkungen zum Text richtig feststellt, ist ein Autounfall mitten in Rom keine „unerhörte Begebenheit“ im Sinne Goethes.[42] Was das Ereignis allerdings – nach Meinung des Autors – dennoch „unerhört“ werden lässt, ist die Art und Weise, wie es im Text beschrieben wird – nämlich mit jener Objektivität und Exaktheit, mit der bereits vorher die Handlungen und Abläufe am Markt geschildert wurden. Dazu gehört noch ein weiteres Element, das im Zusammenhang mit unserer Fragestellung wesentlich ist: Frocio, der Freund des Jungen, hat den Unfall beobachtet. Er rennt im strömenden Regen auf die Straße, drückt sein Gesicht auf dessen blutverschmierte Brust, hebt den sterbenden Piccoletto auf und läuft mit ihm zum Markt zurück, an den Verkaufsständen vorbei, bricht zweimal in die Knie und wird schließlich von zwei Verkäufern festgehalten:

„Der Kopf des Knaben mit den zerzausten und mit Blut verklebten Haaren hing über die dicken behaarten Unterarme des heftig schnaufenden und keuchenden, vor sich hinstarrend Speichel verlierenden, dicken Mannes. Er legte den reglosen Körper auf den nassen, mit Sägespänen bestreuten, feuchten Boden, drückte seine Lippen auf den Kopf des Verunglückten [und] beschmierte verzweifelt mit dem aus dem aufgerissenen Brustkorb sickernden Blut sein feistes Gesicht mit dem Dreitagebart […]“.[43]

Diese Szene bildet m.E. den Höhepunkt und das Zentrum des Textes. Josef Winkler bietet in seinem Gespräch mit Prangel zwei Deutungsmöglichkeiten für diese Szene an, die beide aus der christlichen Ikonographie stammen: „Und wie dieser Piccoletto, der da stirbt, von dem dicken Schwulen auf den Arm genommen wird und der mit ihm läuft und zweimal mit ihm niederbricht, wie Christus mit dem Kreuz niederbricht, das ist eben auch wie ein Bild geschrieben.“[44] Winkler bezieht sich hier auf jene zwei Stationen[45] des Kreuzweges, der „via dolorosa“ Christi, bei denen er unter dem Kreuz zusammenbricht: die dritte und die siebte Station. Weiters bezieht er sich auf eine nachträgliche Deutung („Man hat dann hinterher gesagt […]“) der Szene als „wandelnde Pieta“. Die Pietà – ein in der europäischen Kunstgeschichte weit verbreitetes Motiv – bezeichnet die Darstellung Marias, der Mutter Jesu, die nach der Kreuzesabnahme um ihren toten Sohn trauert. Die bekannteste Ausführung des Motivs ist in der Art von Michelangelos Römischer Pietà im Petersdom, bei der der Leichnam Christi auf dem Schoß seiner Mutter liegt. Es gibt aber auch mehrere Varianten – etwa eine sitzende, trauernde Maria ohne den Leichnam Jesu. Die Pietà bezeichnet einen Bildtypus, der auf den intimen Moment der Trauer Marias abzielt und entweder sie allein oder die enge Beziehung zwischen ihr und ihrem toten Sohn in den Fokus nimmt. Darin unterscheidet sich die Pietà von dem anderen bekannten Bildmotiv der „Beweinung Christi“, bei dem mehrere Personen dargestellt werden. Der italienische Name „Pietà“ leitet sich vom lateinischen „domina nostra de pietate“ (unsere Herrin vom Mitleid) ab.[46]

Hier wird der Moment der unbändigen Trauer und Verzweiflung Frocios um den toten Piccoletto auf diese religiöse Motivtradition bezogen. Und: Mit dieser Szene werden die religiösen Bilder und Symbole, die bisher bewegungslos blieben und eine gegenständliche Funktion als Objekte hatten, in ein bewegtes Bild, in die dynamischste Szene des Textes verwandelt. Das religiöse Bild ist nicht mehr Gegenstand, Accessoire in der Alltagswelt der Ausgegrenzten, es hängt nicht mehr – wie das silberne Kreuz – am Körper des Jungen. Piccolettos Körper ist selbst zum religiösen Bild – mehr noch: zum Mittelpunkt eines religiösen Geschehens geworden.

Die Szene bildet somit auch einen Umschlagpunkt für die mögliche Wahrnehmung des Netzes von religiösen Symbolen und Gegenständen, das den gesamten Text durchzieht. Denn in der Szene unmittelbar nach dem Unfall, als die Händler und Passanten, die Strichjungen und Zigeunerinnen, die den Markt bevölkern, fassungslos um ihn herumstehen, werden zum Zeichen der Trauer und als Ritual der Wahrnehmung des Todes wieder religiöse Formeln und Symbole aufgerufen: Der „weinende, zitternde Principe“ schrie „immer wieder seinen Kopf zum Himmel hebend […] ‚Mio dio! Mio dio!‘“[47] Der Straßenmaler schloss seine Hände zum Gebet. Ein bärtiger Kapuzinermönch legte dem toten Piccoletto „ein Heiligenbildchen auf den Schoß, auf dem Maria mit dem Jesukind auf der Flucht nach Ägypten dargestellt war“[48]. Die Bilder und Symbole, die bisher nur durch ihre reine Präsenz anwesend waren, ohne interpretiert zu werden oder gar dem Text eine von außen kommende religiöse Bedeutung zuzuschreiben, werden nun von den Menschen, die um den toten Piccoletto herumstehen, in Anspruch genommen. Zuvor waren die religiösen Bilder und Ausdrucksformen selbstverständlich da, ohne von ihnen beachtet zu werden. Nun nutzen sie sie, um ihre Trauer, ihr Entsetztsein vom plötzlich eintretenden Tod auszudrücken. Sie sind aus ihrer Erstarrung erwacht und in Bewegung geraten. Statt einer „blaurosafarbenen Porzellanstatue“ auf dem Regal hinter einer Bar ist eine wandelnde Pieta mit dem toten Jesus mitten durch die Verkaufsstände des Marktes an der Piazza Vittorio ins Zentrum des Textes gerückt.

Frocios Gebärde der Zärtlichkeit gegenüber dem toten Körper seines Freundes hat ein Bild der „Pietà“ gegenwärtig werden lassen, das jenes „schöne“ Konstrukt herrschaftsreligiöser Bedeutungen zusammenbrechen lässt. Die Gebärde ist da, „hart, unveränderlich, auf immer anwesend, den eigenen Sinn geringachtend, der umsonst versucht, sie zwischen einer formlosen Vergangenheit und einer unbestimmten Zukunft zu prekären Werkzeugen herabzusetzen“ (Alain Robbe-Grillet)[49].

Ausgewählte Literatur zu Josef Winkler und „Natura morta“:

Bernard Banoun: Humanisierung als Horizont der Literatur. Zu Josef Winklers Texten. In: Études Germaniques 2016/1 (Nr. 281), 9-15. https://www.cairn.info/revue-etudes-germaniques-2016-1-page-9.htm

Franz Haas: Mehr Leben als Tod in Rom. Josef Winklers römische Novelle „Natura morta“. In: Studia austriaca. Mehr_Leben_als_Tod_in_Rom_Josef_Winklers_romische_.pdf.

Franz Haas: Totenmaskenbildner im rotweißroten Land. Die Demolierung der österreichischen Seele oder das Prosawerk Josef Winklers. In: Frankfurter Rundschau, 22. Juli 1989, ZB 3.

Stefan H. Kaszynski: Der Tod in Rom. Das Italienbild in der Novelle Natura morta von Josef Winkler. In: Manfred Müller / Luigi Reitani (Hg.): Von der Kulturlandschaft zum Ort des kritischen Selbstbewusstseins. Italien in der österreichischen Literatur. Wien – Berlin 2011, 179-186.

Martin Kubaczek: Der Kamerablick. E.T.A. Hoffmanns Des Vetters Eckfenster und Josef Winklers Natura morta. In: Harald Jele / Elmar Lenhart (Hg.): Literatur – Politik – Kritik. Beiträge zur österreichischen Literatur des 20. Jahrhunderts. Göttingen 2014, 90-102.

Stephanie Kunzemann / Christine Albrecht: Rom in der jüngeren deutschsprachigen Novellistik. Annäherungen an Hartmut Lange und Josef Winkler. In: Ralf Georg Czapla / Anna Fattori (Hg.): Die verewigte Stadt. Rom in der deutschsprachigen Literatur nach 1945. Bern 2008, 305-316.

Christoph Leitgeb: Masken der Unheimlichkeit und Ironie bei Josef Winkler. In: Études Germaniques 2016/1, Nr. 281, 55-69. https://www.cairn.info/revue-etudes-germaniques-2016-1-page-55.htm.

Manfred Müller: „Aus nächster Ferne“ Josef Winklers Italien-Blicke in Friedhof der bitteren Orangen. In: Germanica 40/2007, 59-74. https://journals.openedition.org/germanica/257.

Ruth Neubauer-Petzoldt: „[A]uch um das Schweigen zu rühmen, musste man eine Stimme haben.“ Erfahrungen des Unaussprechlichen in der Gegenwartsliteratur am Beispiel ausgewählter Werke von Josef Winkler und Michael Köhlmeier. In: Isabelle Staufer (Hg.): Jenseitserzählungen in der Gegenwartsliteratur. Heidelberg 2018, 99-119.

Herta Luise Ott: Captatio realitatis. Josef Winklers Archive. In: Études Germaniques 2016/1 (Nr. 281), 71-87. https://www.cairn.info/revue-etudes-germaniques-2016-1-page-71.htm.

Ester Saletta: Strukturen und Formen der Schaulust in einer interkulturellen Textdimension. In: Juliane Blank / Anja Gerigk (Hg.): Erregungsmomente. Funktionen des Erotischen in der Literatur. Berlin 2017, 177-188.

Brigitte Schwens-Harrant: Des Todes leibeigen. Josef Winklers Sprachbilder. In: Albrecht Grözinger / Andreas Mauz / Adrian Portmann (Hg.): Religion und Gegenwartsliteratur. Spielarten einer Liaison. Würzburg 2009, 69-82.

Christina Ujma: Barocker Naturalismus. Josef Winklers römische Novelle „Natura morta“. In: literaturkritik.de, Nr. 4, April 2002. Barocker Naturalismus – Josef Winklers römische Novelle „Natura Morta” : literaturkritik.de.

Manfred Weinberg: Hin und weg von Kärnten. Josef Winkler und die Fremde. In: Peter Braun / Manfred Weinberg (Hg.): Ethno / Graphie. Reiseformen des Wissens. Tübingen 2002, 321-354.

[1] Matthias Prangel: Die Wiederentdeckung der Genauigkeit. Ein Gespräch mit Josef Winkler. Literaturkritik.de https://literaturkritik.de/id/6730 (Alle Internetadressen wurden vom Autor zuletzt Februar 2023 abgerufen). Dieses Gespräch erschien erstmals in: Deutsche Bücher. Forum für Literatur 33 (2003) H. 4, S. 257-276.

[2] Ebda.

[3] Ebda.

[4] In „Muttersprache“ formuliert Winkler dieses Verfahren selbst so: „Blitzlichter sollen es sein, die die Landschaft [meiner Kindheit und Jugend] erleuchten, aber sofort wieder ins Dunkle hüllen.“ (Josef Winkler: Muttersprache. Frankfurt/Main 1982, 124).

[5] Prangel, Wiederentdeckung, a.a.O.

[6] Ebda. Die Assoziation zur Geschichte vom Turmbau zu Babel, die ja auch mit einer sprachgeschichtlichen Ätiologie endet (der Sprachverwirrung), scheint mir naheliegend, obwohl sie von Winkler nicht explizit ausgeführt wird.

[7] oder sollte man besser sagen: seinem Nicht-Kosmos, da er bewusst sich als ungeordnet geriert?

[8] Siehe: Prangel, Wiederentdeckung, a.a.O.

[9] Ebda.

[10] Ebda.

[11] Alain Robbe-Grillet: Dem Roman der Zukunft eine Bahn (1956), a.a.O., 19.

[12] Beide Begriffe finden sich in: Roland Barthes: Littérature objective (1954), 35. In: Ders.: Essais critiques. Paris 1964, 29-40. Den Hinweis darauf entnehme ich: Martin Lindwedel: Alain Robbe-Grillets intermediale Ästhetik des Bildes, 58f. https://d-nb.info/979170117/34.

[13] Jacques Derrida reflektiert in einem Essay über Kafka die Bedeutung des Titels für einen (literarischen) Text: Siehe: Jacques Derrida: Préjugés. Vor dem Gesetz. Wien 1992, 17f. Vgl. auch: Josef P. Mautner: Spuren von „Religion“ in Franz Kafkas Werk? Zu verschiedenen Lektüren des Proceß-Fragmentes. In: Richard Faber / Almut-Barbara Renger (Hg.): Religion und Literatur. Konvergenzen und Divergenzen. Würzburg 2017, 151-176.

[14] Vgl.: Sybille Ebert-Schifferer: Die Geschichte des Stillebens. München 1998.

[15] Prangel, Wiederentdeckung, a.a.O.

[16] „frocio“, im Italienischen eine häufig abwertende Bezeichnung für Homosexuelle, ließe sich (unzulänglich) mit „Tunte“, „Schwuchtel“ oder „Arschficker“ übersetzen.

[17] als Zeichen der Demut gegenüber Glauben und Kirche ersetzte der Fürst von Anjou und Maine den Federbusch auf seinem Helm durch Ginsterzweige (Ätiologie für die Namensherkunft der Plantagenet-Dynastie: „planta genista“ = Ginster).

[18] als Symbol der Sonne im Keltischen.

[19] da er als extrem genügsame Pflanze auch auf trockenem Boden und Ödland wächst; diese Bedeutung ist aus dem Buch der Könige abgeleitet: in Bezugnahme auf 1 Kön. 19, 4f., wo für den Propheten Elia in der Wüste ein Ginsterstrauch Schatten spendet.

[20] Winkler, Natura morta, a.a.O., 8.

[21] „Unter dem Beil der enttäuschte Zweig, / Wenn er fällt, er beklagt sich kaum […]“ (Ebda., 90).

[22] Ob dieser Gedichtzyklus auch das zweite zentrale Thema der Novelle, die Kritik der katholischen Religion, andeutet, mag offenbleiben. Paul Auster hat jedenfalls in seinem Essay die beiden Gedichtbände „Sentimento del Tempo“ („Zeitgefühl“) und „Il Dolore“ („Der Schmerz“) mit Ungarettis Konversion zum Katholizismus, die gegen Ende der zwanziger Jahre erfolgte, in Verbindung gebracht; siehe: Paul Auster: Mit Fremden sprechen. Ausgewählte Essays und andere Schriften aus 50 Jahren. Hamburg 2020.

[23] Ich beziehe mich hier explizit nur auf das bereits zitierte, äußerst informative Interview mit Matthias Prangel.

[24] Sie umfasst Menschenkind, Der Ackermann aus Kärnten und Muttersprache.

[25] Alice Bolterauer: „Ich bin ein Gegner. Ich bin gegen das Gebet, aber ich bete.“ Zur Ambivalenz der Gotttesrede in Josef Winklers Erzählung „Wenn es soweit ist“, 175. In: Reinhold Esterbauer / Peter Ebenbauer / Christian Wessely (Hg.): Religiöse Appelle und Parolen. Interdisziplinäre Analysen zu einer neuen Sprachform. Stuttgart 2008, 175-188.

[26] Josef Winkler: Blitzlichter aus dem Dorfe K. In: Alfred Kolleritsch / Günter Waldorf (Hg.): manuskripte. Zeitschrift für Literatur, Kunst, Kritik, 18. Jg. 6, Heft 2, 1978.

[27] „Das Schreiben passiert mir beim Schreiben.“ Interview mit Hans Haider. In: Wiener Zeitung, 11.10.2008.

[28] Josef Winkler: Friedhof der bitteren Orangen. Roman. Frankfurt/Main 1990, 152. Winkler hat in dieser Passage zwei traditionelle Gebetstexte miteinander verquickt: das „Schutzengelmein“ ist das Schutzengelgebet, das mit der Anrufung: „Heiliger Schutzengel mein“ beginnt: https://www.prayforme.today/gebete/schutzengel-mein/. „Jesukindlein komm zu mir“ ist ein Kindergebet, das eine Anrufung Jesu beinhaltet: https://www.erzbistum-muenchen.de/cms-media/media-38486720.pdf.

[29] Zur Rolle des Mittelmeerraums sowie im Speziellen von Rom als Zufluchtsort für den Protagonisten in Thomas Bernhards „Auslöschung“ siehe: Milka Car: Das Mediterrane in Thomas Bernhards Romanen Beton und Auslöschung. https://e-knjige.ff.uni-lj.si/znanstvena-zalozba/catalog/download/143/241/3778-1?inline=1.

[30] Winkler, Friedhof, a.a.O., 152. Am Schluss dieser Szene schließt Winkler den Kreis, indem er die Gebetsszene aus seiner Kindheit unmittelbar mit einer in der römischen Gegenwart sich abspielenden sexuellen Handlung verbindet: „Vor diesem farbigen Kreidejesukind auf der Piazza Chigi stehend, würgte es mich, und ich hatte die Hoffnung und die Angst, daß ich den Samen des Knaben, der wenige Stunden vorher hinter einer Lorbeerhecke auf der Piazzale Firdusi auf meiner Zunge auseinandergeronnen war, erbrechen würde.“ (Winkler, Friedhof, a.a.O., 152)

[31] Winkler, Friedhof, a.a.O., 315. (Die Kursivsetzungen im Zitat stammen vom Autor dieses Textes, J.M.)

[32] Winkler Natura morta, 9. „Ich habe Hunger! Ich habe kein Zuhause!“

[33] „Der Erzengel Michael besiegt Luzifer“, 1635/36 gemalt.

[34] Winkler, Natura morta, a.a.O., 35.

[35] Ebda., 11f.

[36] Siehe: Ebda., 18.

[37] Ebda., 18-21.

[38] Alle Zitate in diesem Abschnitt finden sich in: Winkler, Natura morta, a.a.O., 21-23.

[39] Winkler, Natura morta, 67.

[40] Enda., 68.

[41] Ebda., 70.

[42] „[…] denn was ist eine Novelle anders, als eine sich ereignete, unerhörte Begebenheit.“(von Eckermann am 29.01.1827 festgehalten). In: Johann Peter Eckermann: Gespräche mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens. 1823-1832. Hrsg. v. Christoph Michel unter Mitwirkung v. Hans Grüters. Frankfurt/Main 1999, 221.

[43] Winkler, Natura morta, 79.

[44] Prangel, Wiederentdeckung, a.a.O.

[45] Beide Stationen werden in keiner der Leidenserzählungen der Evangelien geschildert; sie sind deshalb Teil der außerbiblischen Überlieferung.

[46] Die im Deutschen für Pietà-Darstellungen gebräuchliche Bezeichnung „Vesperbild“ bezieht sich auf die Abendstunden zwischen 17 und 19 Uhr, in denen das Abendgebet stattfand. Sie geht auf die Vorstellung zurück, dass zur Zeit Jesu tote Gekreuzigte in den Abendstunden abgenommen wurden. Vgl.: Beatrize Söding: Pietà. In: Walter Kasper (Hg.): Lexikon für Theologie und Kirche, Bd. 8. Freiburg / Breisgau 1999, Sp. 289.

[47] Winkler, Natura morta, 80.

[48] Ebda., 81.

[49] Robbe-Grillet, Dem Roman der Zukunft eine Bahn, a.a.O., 21.